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                          CRONOLOGIA DA MUSICA SACRA  

                                         CRONOLOGIA DA MUSICA SACRA  

Juntam-se a estes; Wycliffe, Lefévre, Farel, Huss, Jerônimo, Zwinglio, Melanchton, Tyndale, Knox, Baxter, Calvino, Wesley e Guilherme Miller. A Luz resplandeceu sobre o mundo escuro, saído da Idade Média. 

                 A MUSICA SACRA NA IGREJA PRIMITIVA

    MÚSICA CULTUANDO A DEUS NO NT E NOS 1º SÉCULO: SEM INSTRUMENTOS?

 No templo do VT só harpa e saltério, dedilhados, nas igrejas do NT e primeiras, só voz, acapela, sem instrumentos de corda sopro ou percussão, baterias trombeta pífaros guitarras discos.

 INTRODUÇÃO:

a. Os exemplos de Nadabe e Abiú são muito importantes para NÓS adorarmos, HOJE - Lv 10:1- 3.

E os filhos de Arão, Nadabe e Abiú, tomaram cada um o seu incensário e puseram neles fogo, e colocaram incenso sobre ele, e ofereceram fogo estranho perante o SENHOR, o que não lhes ordenara. Então saiu fogo de diante do senhor e os consumiu; e morreram perante o SENHOR. Ee disse Moisés a Arão: isto é o que o SENHOR falou, dizendo: serei santificado naqueles que se chegarem a mim, e serei glorificado diante de todo o povo. Porém Arão calou-se.

- Quando eles ofereceram em ADORAÇÃO algo que o Senhor não tinha ordenado, isto foi tomado pelo Senhor como um sinal de DESRESPEITO a Sua santidade.

- Tal exemplo foi escrito para NOSSA instrução. 1Co 10:11

Ora, tudo isto lhes sobreveio como figuras, e estão escritas para aviso nosso, para quem já são chegados os fins dos séculos.

b. Como filhos de Deus, temos que ser SANTOS ante O SANTO que nos convocou 1 Pe 1:15- 16

Mas, como é santo aquele que vos chamou, sede vós também santos em toda a vossa maneira de viver; porquanto está escrito: sede santos, porque eu sou santo. 

- Simetricamente, é de suma importância que tratemos a Deus como o SANTO! 

- Só podemos fazer isto, em adoração, se fizermos exatamente como Deus nos instrui na Sua Palavra! 

Para nos assegurarmos disto, consideraremos primeiro o que o NT diz sobre: 

- A natureza da adoração em geral 

- E, especialmente, sobre a música na adoração do NT 

1. ENTENDAMOS AS PALAVRAS CHAVE

Antes de prosseguir, vejamos os significados dos termos chave. No NT :

"salmo"

{psalmos, 5568, traduziremos como "LOUVOR-ENSINO-JUNTO-À-HARPA"}: Para os descrentes de língua do tronco hebraico, significava apenas "um tanger de cordas de instrumento musical". Na Bíblia significa "música em instrumento tal como a harpa, com cordas dedilhadas tocando só a melodia ou em arpejos, acompanhando voz ou vozes distintamente cantando (1) louvor a Deus ou (2) ensino totalmente baseado na Bíblia"; "um cântico santo e piedoso, expressando a lírica emoção de uma alma devota e grata, onde a voz é acompanhada por instrumento como a harpa DEDILHADA, e onde a letra e a música têm o nobre estilo e o santo caráter dos Salmos do VT!".

O termo é usado em 1Co 14:26; Ef 5:19; Cl 3:16. Enfatiza que há acompanhamento por instrumento musical [repetimos: por instrumento de cordas tal como a HARPA, TOCADA POR DEDILHAMENTO da melodia ou de arpejos, não em golpes de acordes ritmantes como fazem os violões dos "forrós-evangélicos"].

Um exemplo do que poderíamos legitimamente chamar de salmo poderia vir de CC-046 "Eu perdido pecador" (fala do que Deus fez [por mim], exalta Deus). Cantemos a 1a estrofe alegre e fortemente, acompanhados do dedilhar da harpa... Agora, silenciemos e ouçamos só a harpa, suavemente ... Que contraste com quando a mesma peça é tocada como por escola de samba ou bandinha, ouçamos...

Muitos estudiosos crêem que o estilo do salmo tem que ser como o do canto gregoriano inicial (que refletia o dos judeus dos dias do NT)! Este estilo não pode ter mais de 1 tom (mais freqüentemente é um tom menor), só tem acordes maiores ou menores, e não tem elementos de sofisticação, de ostentação, nem de tensão (nem mesmo os acordes sétimos, quanto mais os acordes mais dissonantes tão populares nesta geração de crentes pós Beattles)! Cantemos a 1a. estrofe de CC-580 "Vem, Visita a Tua Igreja" acompanhados do dedilhar da harpa (até o CC tem umas poucas falhas: para evitar associação com más doutrinas atuais, troquemos "visita" por "santifica") ... Este era o estilo das músicas nas igrejas dos 1os séculos, quer ou não queiramos obedecer ao que o Espírito Santo nos ensinou e nos deixou como exemplo. Você decida se quer seguir ao que Deus ensina ou ao que seu coração deseja.

"salmodiar"

{psallô, 5567, traduziremos como "LOUVAR-ENSINAR-JUNTO-À-HARPA"} é o verbo para entoarmos um salmo, ver acima. O termo é usado em Rm 15:9; 1Co 14:15; Ef 5:19; Cl 3:16; Tg 5:13.

"hino"

{humnos, 5215, traduziremos como "LOUVOR-CANTADO"}: Para os descrentes gregos, significava apenas "cântico em louvor a deuses/ heróis/ conquistadores/ países/ etc." No NT, significa "hino, cântico religioso e com métrica, PALAVRAS entoadas em LOUVOR a DEUS [como herói e conquistador]; às vezes o hino é cantado acompanhado de instrumentos musicais piedosamente tocados, muitas vezes é cantado singelamente, ACAPELA". 

O termo é usado em Ef 5:19; Cl 3:16. Enfatiza o elogio, exaltação, LOUVOR, adoração a DEUS com PALAVRAS cantadas. Note que, na Bíblia: o louvor cantado nunca põe a ênfase no homem e nos seus sentimentos, mas sim em Deus, Seus atributos e Suas obras; 1 só vez (Ap 5:8-12) o louvor cantado é ao Deus-Filho; todas as outras centenas de vezes é a Deus-PAI; nunca, nem mesmo em 1 pequena sentença, é a mim, aos deuses, aos anjos, nem mesmo ao Deus-Espírito Santo!... 

Um exemplo do que legitimamente poderíamos chamar de hino é CC-135 "Louvamos-Te ó Deus" (o hino louva a Deus, pelo que fez [por mim]). Cantemos a 1a. estrofe SUAVEMENTE, ao som da harpa ... Depois, acapela, a 2a. estrofe, forte e IMPONENTEMENTE, algo mais rápido... Que contraste com "Salmo Brasileiro", cuja letra não louva a Deus, é antibíblica, e a música, especialmente o ritmo, agrada ao sensualismo, à carnalidade. Ouçamos o trecho que diz "Louvai a Deus com o som da cuíca, louvai-o com o reco-reco, com tamborim, xiquexique e o cavaco, com a nossa ginga, nossa voz e nosso samba. {{louvai a Deus ao som da cuíca, louvai-o com o reco-reco, com agogô, com o surdo e o pandeiro. louvai a deus com o samba brasileiro}}"... (Este pode ser um exemplo mais para o extremo, mas não é raro: Talvez 50% das músicas dos hinários novos e 20% dos antigos, 50% dos corinhos das igrejas que se consideram fundamentalistas e 95% dos corinhos das outras igrejas, não satisfaça o que o NT, os dicionários e os exemplos dos tempos apostólicos nos ensinam. Que vamos fazer? Ficar com estas músicas? Ou obedecer e agradar a Deus?) 

Muitos estudiosos crêem que o estilo do hino também tem que ser como o do canto gregoriano inicial. 

"cantar hinos" {humneô, 5214, traduziremos como "LOUVAR-CANTANDO"} é o verbo expressando cantarmos o acima. O termo é usado em Mt 26:30; Mc 14:26; At 16:25; He 2:12. 

"cântico" {ôdê, 5603, traduziremos como "CÂNTICO-DE-LOUVOR-ENSINO"}: Para os descrentes gregos significava apenas "cântico ou ode, palavras entoadas, podendo ou não haver acompanhamento musical." No NT, significa "cântico ou ode, palavras entoadas (1) em louvor a Deus-Pai ou a Deus-Filho, ou (2) ensinando doutrinas bíblicas, podendo ou não haver acompanhamento musical (obviamente, harmônico com o caráter de Deus)". 

O termo é usado em Ef 5:19; Cl 3:16; Ap 5:9. Sendo termo genérico, Deus-Espírito Santo teve que nos esclarecer explicitamente (Ef 5:19; Cl 3:16) que, nas igrejas, se refere estritamente a "cânticos espirituais" {ôdais pneumatikais} isto é, "palavras cantadas em louvor a Deus-Pai ou a Deus-Filho, ou ensinando doutrinas bíblicas, sendo que essas palavras expressam as coisas assopradas por deus- espírito santo [na palavra] e têm a fragrância de deus. talvez possa haver acompanhamento por instrumentos, mas tudo (letra, melodia, autor, cantor, instrumentos, etc.) tem que se harmonizar com o santo caráter de deus". Há quem restrinja a VERSÍCULOS SANTAMENTE CANTADOS. 

Um exemplo do que poderíamos legitimamente chamar de "cântico espiritual" poderia ser "Se confessarmos os nossos pecados". (1Jo 1:9). Cantemos suavemente, ao som da harpa ... Que contraste com "Celebrai com júbilo ao Senhor" com os instrumentos e estilo do rock pesado, balançando as cabeças como macacos ou rodopiando como pião ou pulando como um guariba... (Mesmo sendo todo o Salmo 100, versos 1 a 5, esta música ficou inaceitável pela associação com os "inflamados carnavais carismáticos", pelo "Oba, oba, oba, oba, oba" associado à introdução, pela sensualidade do ritmo (já vimos que todos os ritmos quaternários com os tempos pares (2, 4) fortes vieram das antigas danças sexuais européias, africanas e indígenas), e por todos os maus elementos musicais que estudamos no ano passado). 

Muitos estudiosos crêem que o estilo do cântico espiritual também tem que ser como o do canto gregoriano inicial. 

"cantar"

{adô, 103, traduziremos como "CANTAR-LOUVOR-ENSINO"} é o verbo expressando cantarmos o acima. O termo é usado em Rm 15:9; 1Co 14:15; Ef 5:19; Cl 3:16; He 2:12; Tg 5:13; Ap 5:9; 15:3. 

Repetindo e sumariando: Pelo ensino e exemplo do NT + dicionários + História, cremos que os 3 únicos tipos de música que Deus deseja nos nossos cultos são:

1. SALMOS = música SANTA em instrumento tal como a HARPA, tocada só a melodia (ou, no máximo, em doces arpejos, não em acordes ritmantes). Pode acompanhar palavras de louvor a Deus (usualmente Deus-Pai, possivelmente Deus-Filho, nunca Deus-Espírito), ou ensinar doutrina bíblica. 

2. HINOS = palavras SANTAS cantadas em LOUVOR a DEUS (usualmente Deus-Pai, possivelmente Deus-Filho, nunca Deus-Espírito). Podem ser lindamente acapela ou acompanhadas por instrumento tal como a HARPA, tocada só a melodia (ou, no máximo, em doces arpejos, não em acordes ritmantes). 

3. CÂNTICOS ASSOPRADOS PELO ESPÍRITO = VERSÍCULOS cantados SANTAMENTE, em louvor a Deus (usualmente Deus-Pai, possivelmente Deus-Filho, nunca Deus-Espírito), ou ensinando doutrina bíblica. Podem ser lindamente acapela ou acompanhadas por instrumento tal como a HARPA, tocada só a melodia (ou, no máximo, em doces arpejos, não em acordes ritmantes). 

O elemento vital, nestes 3 tipos de música aceitáveis a Deus, é que venham como verdadeira, santa e reverente adoração, adoração de corações que somente vêem a Deus. Talvez o estilo de todas essas músicas deva ser semelhante ao do canto gregoriano original.

2. PASSAGENS SOBRE MÚSICA, NO N.T.

A seguir, como estamos na dispensação da igreja, vejamos todos os exemplos e ordens que Deus deixou para a música das Suas IGREJAS: 

Mt 26:30; Mc 14:26 -- Jesus e seus discípulos, depois de tomarem a Ceia "..., TENDO-LOUVADO- CANTANDO {humnêsantes}, saíram para o monte das oliveiras." [Nota 1] 

At 16:25 -- Na cadeia de Filipos, Paulo e Silas, com [mãos e] pés presos no tronco, "... orando ESTAVAM-LOUVANDO-CANTANDO {HUMNOUN} A DEUS, e os OUTROS presos os escutavam." 

Rm 15:9 "E PARA QUE os gentios glorifiquem a Deus pela SUA misericórdia, como está escrito: por isso eu te confessarei entre os gentios, e LOUVAREI-ENSINAREI-JUNTO-À-HARPA {PSALÔ} ao teu nome." 

1Co 14:15 -- "... orarei com o espírito, mas também orarei com o entendimento. LOUVAREI- ENSINAREI-JUNTO-À-HARPA {psalô} com o ESPÍRITO, mas também LOUVAREI-ENSINAREI-JUNTO- À-HARPA {psalmô} com oENTENDIMENTO." 

- O contexto mostra o que Paulo quis dizer: "salmodiarei de todo coração, mas também, sempre, de modo tal que aqueles que ouvirem possam entender perfeitamente (sem esforço nem atrapalho) o pensamento expresso, todas as palavras cantadas". Tanto é assim que o verso seguinte diz que "De outra maneira, se tu bendisseres [somente] com o espírito, como dirá o que ocupa o lugar de indouto o amém sobre a tua ação de graças, visto que não sabe o que dizes?" 

- Vejamos toda a passagem 1Co 14:7-38, detalhadas ordens de Deus sobre os cultos na igreja, inclusive a música (além do ensino pela pregação, e dos dons durante a vida dos apóstolos):

" 7 Da mesma sorte, se as coisas inanimadas, que fazem som, seja flauta, seja cítara, não formarem sons distintos, como se conhecerá o que se toca com a flauta ou com a cítara? 8 Porque, se a trombeta der sonido incerto, quem se preparará para a batalha? 9 Assim também vós, se com a língua não pronunciardes palavras bem inteligíveis, como se entenderá o que se diz? Porque estareis como que falando ao ar. 15 Que farei, pois? Orarei com o espírito, mas também orarei com o entendimento; LOUVAREI- ENSINAREI-JUNTO-À-HARPA {psalmô} com o espírito, mas também LOUVAREI-ENSINAREI-JUNTO-À- HARPA {psalmô} com o entendimento. 16 De outra maneira, se tu bendisseres [SOMENTE] com o espírito, como dirá o que ocupa o lugar de indouto, o Amém, sobre a tua ação de graças, visto que não sabe o que dizes? 26 Que fareis, pois, irmãos? Quando vos ajuntais, cada um de vós(1) TEM LOUVOR-ENSINO- JUNTO-À-HARPA {psalmon}, (2) tem doutrina, (3) tem revelação, (4) tem língua, (5) tem interpretação. Faça-se tudo para edificação. 27 ... Faça-se isso por dois, ou quando muito três, e por sua vez, ... 29 E falem dois ou três profetas, e os outros julguem. 30 Mas, se a outro, que estiver assentado, for revelada alguma coisa, cale-se o primeiro. 31 Porque todos podereis profetizar, uns depois dos outros; para que todos aprendam, e todos sejam consolados. 33 Porque Deus não é Deus de confusão, senão de paz, como em todas as igrejas dos santos. 34 As vossas mulheres estejam caladas nas igrejas; porque não lhes é permitido falar; mas estejam sujeitas, como também ordena a lei. 35 E, se querem aprender alguma coisa, interroguem em casa a seus próprios maridos; porque é vergonhoso que as mulheres falem na igreja. 37 Se alguém cuida ser profeta, ou espiritual, reconheça que as coisas que vos escrevo são mandamentos do Senhor. 38 Mas, se alguém ignora isto, que ignore. 40 Mas faça-se tudo decentemente e com ordem. "

- Conclusões e aplicações indiscutíveis (indiscutíveis por quem quer obedecer a Deus, sempre haverá os que vão querer contestar...): 

A. A cada segundo do culto, somente UMA só palavra de uma só frase deve estar sendo pronunciada, bem distintamente, todos os presentes devem estar ouvindo com a máxima veneração e respeito. 

B. É contra o NT "música de fundo" enquanto o culto não começou e depois que terminou, e os presentes conversam. Igreja não é restaurante, nem boate, para ter música de fundo. Escapemos das disfarçadas imitações ao mundo e às igrejas moderninhas. Ou todos paremos para ouvir a música, ou ela pare para orarmos ou termos ordeira comunhão uns cons os outros. Qualquer mistura é indecente e vergonhosa. 

C. É contra o NT "música de fundo" durante a pregação, particularmente durante o "apelo". Isto não é visto no N.T., confunde as palavras, visa incendiar o emocionalismo, resulta em falsas conversões, entristece crentes pensantes, é influência das igrejas moderninhas, é baixo e indigno. 

D. É contra o NT que, enquanto a congregação canta, o dirigente da música fique pronunciando palavras não em uníssono com ela, quer (A) animando, insuflando emocionalismo; quer (B) ditando as próximas palavras para a igreja (que não quer usar hinário nem ao menos folha impressa). Confusão é. Influência pentecostal-moderninha e secular é. Indigno, indecente e vergonhoso é. 

E. É contra o NT, no culto: música de boas vindas aos visitantes, música de parabéns, música quebra-gelo (especialmente acompanhada de torvelinho de todos se movimentando e abraçando). Deixemo-las para as reuniões sociais específicas, ou orientemos para que ocorram antes ou depois do culto, do lado de fora ou em outro salão da igreja. Não deve haver palavra ou gesto no culto que não seja culto! Culto a DEUS! 

1Co 14:26 "Que fareis, pois, irmãos? Quando vos ajuntais,(1) cada um de vós tem UM LOUVOR- ENSINO-JUNTO-À-HARPA {psalmon},(2) tem um ensino,(3) tem uma língua,(4) tem uma revelação,(5) tem uma interpretação. Faça-se tudo para edificação." 

Ef 5:18-19 -- "E não vos embriagueis com o vinho, em que há dissolução; mas enchei-vos com o Espírito; falando entre vós em (1) LOUVORES-ENSINOS-JUNTO-À-HARPA {psalmois}, e (2) LOUVORES- CANTADOS {humnois}, e (3) CÂNTICOS-DE-LOUVOR-ENSINO {ôdais} ASSOPRADOS-PELO-ESPÍRITO {pneumatikais},(1) CANTANDO-LOUVOR-ENSINO {adontes} e (2) LOUVANDO-ENSINANDO-JUNTO-À- HARPA {psallontes} ao Senhor com vosso coração;"  

Cl 3:16 "A palavra de Cristo habite em vós abundantemente, em toda a sabedoria; ensinando-vos e admoestando-vos uns aos outros em (1) LOUVORES-ENSINOS-JUNTO-À-HARPA {psalmois}, (2) LOUVORES- CANTADOS {humnois} e (3) CÂNTICOS-DE-LOUVOR-ENSINO {ôdais} assoprados-pelo-Espírito {pneumatikais}: CANTANDO-LOUVOR-ENSINO {adontes} ao Senhor com graça em vosso coração." 

Estas 2 últimas passagens, de Efésios e Colossenses, (segundo o livreto "Instruments Of Music In The Service Of God", impresso por McQuiddy Printing Co., Nashville), significam exatamente a mesma coisa: 

- "enchei-vos do Espírito" e "a palavra de Cristo habite ricamente em vosso coração" significam exatamente o mesmo; 

- "cantando e salmodiando ao Senhor com vosso coração" e "cantando ao Senhor com graça em vosso coração" são uma e a mesma coisa, e significam pôr em harmonia os pensamentos e sentimentos do coração (o interior e real) com o sentimento sendo expresso pelo cantar da voz e dedilhar da harpa (o exterior). É O SENTIMENTO SENDO CANTADO QUE CONSTITUI A ADORAÇÃO; NÃO HÁ ADORAÇÃO ACEITÁVEL À PARTE DO SENTIMENTO SENDO CANTADO. A música da canção é somente um meio de imprimir mais fortemente o sentimento cantado nos corações de quem canta e de quem ouve. O que é cantado tem que ser o fruto da palavra de Deus "habitando ricamente" no coração. Isto é alcançado por falar a palavra de Deus em canção. 

He 2:12 "Dizendo: Anunciarei o teu nome a meus irmãos, LOUVAR-TE-EI-CANTANDO {humnêsô} no meio da congregação." (Em Sl 22:22, a palavra é "hâlal", 1984, louvar, glorificar com os lábios) 

Tg 5:13 "Está alguém entre vós aflito? Ore. Está alguém contente? LOUVE-ENSINE-JUNTO-À- HARPA {psalletô}." 

Ap 5:8-12 "E, quando ele tomou o livro, as quatro criaturas-viventes e os vinte e quatro anciãos prostraram-se diante do Cordeiro, tendo todos eles(1) HARPAS {kitaras} e (2) salvas de ouro cheias de incenso, que são as orações dos santos. E CANTAVAM-LOUVOR-ENSINO {adousin} um novo CÂNTICO-DE- LOUVOR-ENSINO {ôdên}, dizendo: Digno és ..." (Música de louvor e adoração, em toda a Bíblia: há centenas a Deus-Pai; só uma (esta, não na dispensação da igreja) a Deus-Filho; nenhuma a Deus-Espírito Santo!) 

Ap 15:3 "E CANTAVAM-LOUVOR-ENSINO {adousin} o CÂNTICOS-DE-LOUVOR-ENSINO {ôdên} de Moisés, servo de Deus, e o CÂNTICOS-DE-LOUVOR-ENSINO {odên} do Cordeiro, dizendo: Grandes e maravilhosas são as tuas obras, Senhor Deus Todo-Poderoso! Justos e verdadeiros são os teus caminhos, ó Rei dos santos."

3. DEVEMOS NOS ESPELHAR SÓ NO NOVO TESTAMENTO (não na prática comum de hoje, e não no VT!). 

Não chegamos ainda ao ponto de crer que de modo algum, em hipótese alguma, instrumentos alguns podem ser usados no culto a Deus nas nossas igrejas. (Cremos que as palavras "salmos" e "salmodiar", usadas em relação a igrejas, implicam no acompanhamento por harpa onde são dedilhados arpejos ou a melodia). Mas, para que ponderemos gravemente no assunto instrumentos e seus usos, e os saibamos melhor adequar à vontade de Deus, não rígidamente adaptaremos, aqui, um esboço por M.A. Copeland.).

3.1 HÁ QUATRO TIPOS DE ADORAÇÃO NO NT.

A. "ADORAÇÃO EM VERDADE" 

1. Referida por Jesus em Jo 4:20-24 

Nossos pais adoraram neste monte, e vós dizeis que é em Jerusalém o lugar onde se deve adorar. Disse-lhe Jesus: Mulher, crê-me que a hora vem, em que nem neste monte nem em Jerusalém adorareis o Pai. Vós adorais o que não sabeis; nós adoramos o que sabemos porque a salvação vem dos judeus. Mas a hora vem, e agora é, em que os verdadeiros adoradores adorarão o Pai em espírito e em verdade; porque o Pai procura a tais que assim o adorem. Deus é Espírito, e importa que os que o adoram o adorem em espírito e em verdade. (Um espírito não depende nem se prende a nada material.)

2. Este é o tipo de adoração que DEUS espera de NÓS, HOJE, na dispensação da Igreja ("a hora vem, e AGORA é") 

3. Uma vez que isto nos diz respeito tão particularmente, estudaremos melhor, um pouco mais na frente.

B. "ADORAÇÃO INÚTIL"...

1. Referida por Jesus em Mt 15:7-9 

Hipócritas, bem profetizou Isaías a vosso respeito, dizendo: Este povo se aproxima de mim com a sua boca e me honra com os seus lábios, mas o seu coração está longe de mim. Mas, em vão me adoram, ensinando doutrinas que são preceitos dos homens. 

2. Este tipo de adoração resulta de: 

- Seguir as tradições antigas e as modas atuais de homens e ignorar as ordens de Deus. 

- Adoração e louvor que não vêm totalmente "DO CORAÇÃO."

C. "ADORAÇÃO EM IGNORÂNCIA"

1. Referida por Paulo em At 17:22-23

E, estando Paulo no meio do Areópago, disse: Homens atenienses, em tudo vos vejo um tanto supersticiosos; Porque, passando eu e vendo os vossos santuários, achei também um altar em que estava escrito: AO DEUS DESCONHECIDO. Esse, pois, que vós honrais, não o conhecendo, é o que eu vos anuncio

2. Esta é a adoração oferecida na ausência de um conhecimento da vontade de Deus concernente a quem Ele é, e como deve ser adorado.

D. "ADORAÇÃO AUTO-IMPOSTA, SEGUNDO NOSSA PRÓPRIA VONTADE"

1. Referida por Paulo em Cl 2:20-23

Se, pois, estais mortos com Cristo quanto aos rudimentos do mundo, por que vos carregam ainda de ordenanças, como se vivêsseis no mundo, tais como: Não toques, não proves, não manuseies? As quais coisas todas perecem pelo uso, segundo os preceitos e doutrinas dos homens; As quais têm, na verdade, alguma aparência de sabedoria, em devoção voluntária, humildade, e em disciplina do corpo, mas não são de valor algum senão para a satisfação da carne. [Nota 3]

2. Esta adoração, proximamente alinhada com adoração EM VÃO:

- É o resultado de fazer o que NÓS pensamos que é bom ou que NÓS gostamos. 

- Mas é abominada por Deus, conforme nos ensina com Nadabe e Abiú. 

[Não é QUALQUER tipo de adoração-bem-intencionada que é aceitável por Deus, Ele só aceita UM tipo: A "VERDADEIRA ADORAÇÃO". Temos que entender em que consiste! . 

3.2. O SIGNIFICADO DE ADORAÇÃO "NA VERDADE" 

A. CONFORME DEFINIDO POR JESUS... 

1. "os verdadeiros adoradores adorarão ao Pai EM ESPÍRITO E EM VERDADE;" - Jo 4:23 (acima) 

2. Mas que significa a frase "em Espírito e em verdade"? 

3. Note, primeiramente, o contraste salientado por Jesus -- cf. Jo 4:19-24 (acima) 

a. Os judeus tinham estado adorando corretamente, ao irem a Jerusalém. 

b. Mas agora estava chegando a hora em que o local (e tudo que é físico) não mais seria importante (como o foi no VT). 

4. Então está sendo feita uma diferenciação e um diametral contraste entre adoração no VT e no NT! 

a. De alguma forma, a adoração no VT não tinha sido "em espírito e verdade." 

b. Mas a adoração no NT seria! (em espírito e em verdade). 

[O contraste ficará mais evidente ao definirmos o que foi intencionado com "em espírito e em verdade."]

B. ADORANDO DEUS "EM ESPÍRITO"...

1. Alguns entendem que isto significa adorá-Lo com sinceridade do coração"

a. Mas isto não se encaixa com a idéia que Jesus está fazendo um contraste entre adoração no VT e no NT;

b. Pois sinceridade era exigida no VT, em igual medida - Deu 6:4-7; Isa 1:10-18 

Ouve, Israel, o SENHOR nosso Deus é o único SENHOR. Amarás, pois, o SENHOR teu Deus de todo o teu coração, e de toda a tua alma, e de todas as tuas forças. E estas palavras, que hoje te ordeno, estarão no teu coração; E as ensinarás a teus filhos e delas falarás assentado em tua casa, e andando pelo caminho, e deitando-te e levantando-te. 

Ouvi a palavra do SENHOR, vós poderosos de Sodoma; dai ouvidos à lei do nosso Deus, ó povo de Gomorra. De que me serve a mim a multidão de vossos sacrifícios, diz o SENHOR? Já estou farto dos holocaustos de carneiros, e da gordura de animais cevados; nem me agrado de sangue de bezerros, nem de cordeiros, nem de bodes. Quando vindes para comparecer perante mim, quem requereu isto de vossas mãos, que viésseis a pisar os meus átrios? Não continueis a trazer ofertas vãs; o incenso é para mim abominação, e as luas novas, e os sábados, e a convocação das assembléias; não posso suportar iniqüidade, nem mesmo a reunião solene. 

As vossas luas novas, e as vossas solenidades, a minha alma as odeia; já me são pesadas; já estou cansado de as sofrer. Por isso, quando estendeis as vossas mãos, escondo de vós os meus olhos; e ainda que multipliqueis as vossas orações, não as ouvirei, porque as vossas mãos estão cheias de sangue. Lavai-vos, purificai-vos, tirai a maldade de vossos atos de diante dos meus olhos; cessai de fazer mal. Aprendei a fazer bem; procurai o que é justo; ajudai o oprimido; fazei justiça ao órfão; tratai da causa das viúvas. Vinde então, e argüi- me, diz o SENHOR: ainda que os vossos pecados sejam como a escarlata, eles se tornarão brancos como a neve; ainda que sejam vermelhos como o carmesim, se tornarão como a branca lã 

2. Uma interpretação melhor é que adoração em espírito significa oferecer adoração que seja espiritual, 

a. Em contraste com adoração que é física, carnal 

b. Este contraste está em harmonia com o contexto 

1) Jesus começou por dizer "Deus é Espírito", 

2) Portanto, a adoração a Deus tem que ser "espiritual", isto é, mais adequada à Sua natureza. 

c. Esta interpretação está em harmonia com aquilo que aprendemos em outras passagens sobre o contraste entre adoração no VT e no NT:

1) De He 9:1-10 aprendemos que a adoração no VT consistia de ordenanças CARNAIS, por exemplo: 

a) Uma estrutura física (tabernáculo). 

b) Roupas especiais para os sacerdotes 

c) Candelabros 

d) Queimar de incenso 

e) Instrumentos de música 

f) Sacrifícios de animais 

-- tudo isto apela para os sentidos FÍSICOS. 

2) Mas a adoração no NT é dirigida mais ao lado ESPIRITUAL do homem: 

a) O templo de Deus é espiritual, é constituído dos salvos - 1Co 3:16; Ef 2:19-22 

Não sabeis vós que sois o templo de Deus e que o Espírito de Deus habita em vós? 

Assim que já não sois estrangeiros, nem forasteiros, mas concidadãos dos santos, e da família de Deus; Edificados sobre o fundamento dos apóstolos e dos profetas, de que Jesus Cristo é a principal pedra da esquina; No qual todo o edifício, bem ajustado, cresce para templo santo no Senhor. No qual também vós juntamente sois edificados para morada de Deus em Espírito. 

b) Todos os salvos são sacerdotes, oferecendo sacrifícios espirituais - 1 Pe 2:5,9; Rm 12:1; He 13:15 

(5) Vós também, como pedras vivas, sois edificados casa espiritual e sacerdócio santo, para oferecer sacrifícios espirituais agradáveis a Deus por Jesus Cristo. (9) Mas vós sois a geração eleita, o sacerdócio real, a nação santa, o povo adquirido, para que anuncieis as virtudes daquele que vos chamou das trevas para a sua maravilhosa luz; 

Rogo-vos, pois, irmãos, pela compaixão de Deus, que apresenteis os vossos corpos em sacrifício vivo, santo e agradável a Deus, que é o vosso culto racional. 

Portanto, ofereçamos sempre por ele a Deus sacrifício de louvor, isto é, o fruto dos lábios que confessam o seu nome. 

c) Nossas orações tomaram o lugar do suave incenso do VT - Ap 5:8 

E, havendo tomado o livro, os quatro animais e os vinte e quatro anciãos prostraram-se diante do Cordeiro, tendo todos eles harpas e salvas de ouro cheias de incenso, que são as orações dos santos. 

d) Nossa música é fazendo melodia com o CORAÇÃO - EF 5:19

Falando entre vós em salmos, e hinos, e cânticos espirituais; cantando e salmodiando ao Senhor no vosso coração; 

3) As ordenanças físicas do VT foram instituídas para durar até um "tempo da correção" (o qual ocorreu com a chegada do Nova Aliança, o NT) - He 9:9-10 

Que é uma alegoria para o tempo presente, em que se oferecem dons e sacrifícios que, quanto à consciência, não podem aperfeiçoar aquele que faz o serviço; Consistindo somente em comidas, e bebidas, e várias abluções e justificações da carne, impostas até ao tempo da correção. 

3. Portanto, "adorar em espírito" é oferecer adoração ESPIRITUAL como ensinada no NT, e não a adoração FÍSICA como encontrada no VT.

C. ADORANDO DEUS "EM VERDADE" 

1. Que significou o Senhor Jesus Cristo ao nos ordenar adorar "em verdade"? 

a. Adorar de acordo com os mandamentos de Deus (como é tão freqüentemente interpretado)? 

b. Obviamente que devemos adorar assim. 

c. Mas, novamente, não há contraste com o que Deus esperava no VT - cf. Dt 5:32-33

Olhai, pois, que façais como vos mandou o SENHOR vosso Deus; não vos desviareis, nem para a direita nem para a esquerda. Andareis em todo o caminho que vos manda o SENHOR vosso Deus, para que vivais e bem vos suceda, e prolongueis os dias na terra que haveis de possuir. 

d. Jesus admitiu que os judeus estavam corretos ao adorarem - Jn 4:22 

Vós adorais o que não sabeis; nós adoramos o que sabemos porque a salvação vem dos judeus. 

e. Portanto, o contraste que Ele significou não é entre adoração "FALSA" e "VERDADEIRA". 

2. O contraste é entre aquilo que é "VERDADEIRO" (ou real), e aquilo que tinha sido uma "SOMBRA" apontando para o verdadeiro! 

a. Muitos elementos da adoração do VT eram simplesmente uma "sombra" ou "figura" do que estava por vir. 1) O Tabernáculo foi um símbolo - He 9:8-9 

Dando nisto a entender o Espírito Santo que ainda o caminho do santuário não estava descoberto enquanto se conservava em pé o primeiro tabernáculo, Que é uma alegoria para o tempo presente, em que se oferecem dons e sacrifícios que, quanto à consciência, não podem aperfeiçoar aquele que faz o serviço;

 2) Toda a Lei Cerimonial com seus modos de adoração foi somente um "símbolo" daquilo que estava por vir - He 10:1 

Porque tendo a lei a sombra dos bens futuros, e não a imagem exata das coisas, nunca, pelos mesmos sacrifícios que continuamente se oferecem cada ano, pode aperfeiçoar os que a eles se chegam. 

b. Cristo está agora no VERDADEIRO tabernáculo (o céu) He 9:11-12,24 

(11) Mas, vindo Cristo, o sumo sacerdote dos bens futuros, por um maior e mais perfeito tabernáculo, não feito por mãos, isto é, não desta criação, (12) Nem por sangue de bodes e bezerros, mas por seu próprio sangue, entrou uma vez no santuário, havendo efetuado uma eterna redenção.) (24) Porque Cristo não entrou num santuário feito por mãos, figura do verdadeiro, porém no mesmo céu, para agora comparecer por nós perante a face de Deus;

 1) Portanto, deveríamos esperar que a adoração "em VERDADE" seja diferente daquela "em SOMBRA". 

2) E já vimos que este é o caso: 

a) A adoração do VT, que não foi senão uma SOMBRA, foi FÍSICA na sua natureza. 

b) Mas a adoração do NT, a qual Deus agora espera dos "verdadeiros adoradores", é por VERDADEIRAS realidades (Deus é espírito, Cristo está no céu), é ESPIRITUAL em natureza. 

3.3. A MÚSICA NA ADORAÇÃO "EM VERDADE" 

A. A ÚNICA MÚSICA ORDENADA NO NT FOI "VOCAL" (só pela voz) ... [Hélio diria "principalmente vocal", mas vê salmos no NT, portanto a suave harpa, harpa dedilhada. Ver "psallô" em Rm 15:9; 1Co 14:15; Ef 5:19; Cl 3:16; Tg 5:13. Ver "psalmos" em 1Co 14:26; Ef 5:19; Cl 3:16.] 

1. O exemplo de Jesus e Seus discípulos - Mt 26:30; Mt 14:26 ("..., TENDO-LOUVADO-CANTANDO- HINO {humnêsantes}") 

2. O exemplo de Paulo e Silas - Ac 16:25 ("... orando ESTAVAM-LOUVANDO-CANTANDO-HINOS {HUMNOUN} A DEUS") 

3. Outra referência He 2:12 - "Louvar-te-ei-cantando-hinos {humnêsô}"

B. A MÚSICA NO NT ENFATIZAVA O "ESPIRITUAL" .. 

1. Ef 5:19 - "LOUVANDO-ENSINANDO-JUNTO-À-HARPA {psallontes} ao Senhor com vosso coração" 

a. (psallontes) - No VT isto implicava no acompanhamento por instrumentos musicais como a harpa.

 b. Mas note que agora (no NT) o instrumento é o coração, o NT não fala de sequer um instrumento mecânico nesta dispensação da igreja! 

c. Note o contraste entre o coração (ESPIRITUAL) versus instrumentos mecânicos (FÍSICOS). 

d. Uma vez que música é para ser oferecida "ao Senhor", é sumamente importante que os reconheçamos como Santo e ofereçamos a Ele exatamente o que Ele especificou (cf. Nadabe & Abiú)! 

2. Cl 3:16 - "CANTANDO-LOUVOR-ENSINO {adontes} ao Senhor com graça em vosso coração."

a. Esta passagem é paralela a Ef 5:19 

b. Note, novamente, que a ênfase é ESPIRITUAL "ao Senhor com graça em vosso coração." 

C. REVISE O CONTRASTE ENTRE A MÚSICA DO VT E DO NT...

1. Música do VT 

a. A cargo de um coral especializado, poderíamos dizer "profissional". 

b. Acompanhado por vários instrumentos mecânicos. 

c. ÊNFASE: Como soa ao ouvido "bem entendido em boa música" (apelo ao lado FÍSICO do homem). 

2. Música no NT

a. Cantada por toda a congregação ("falando [conjuntamente] um ao outro em salmos e ...") 

b. A melodia é feita no CORAÇÃO, não em instrumento artificial. 

c. ÊNFASE: Como soa ao coração de Deus e, conseqüentemente, à alma, lado ESPIRITUAL do homem. 

[A música no NT, portanto, deve ser ESPIRITUAL em ênfase: 

1. Cantada por toda congregação [Hélio&Nira diriam "preferencialmente, usualmente, com maior valorização"] 

2. Enfatizando não o soarmos "bem", mas sim o fazermos melodia verdadeira ao Senhor, em nossos corações! 

[Não estamos inventando nada novo, veja incontáveis citações e registros históricos, como as da seção .

3.4. PRETEXTOS USUAIS PARA O USO DE INSTRUMENTOS

A. "INSTRUMENTOS TÊM SIDO UMA TRADIÇÃO DA IGREJA, DESDE SUA FUNDAÇÃO"

1. Não realmente. A História indisputada mostra que só foram introduzidos séculos depois.

2. Na maioria das "denominações", instrumentos só foram introduzidos na virada dos séculos XVII- XVIII. 

3. Mesmo se a tradição viesse do século II, se qualificaria como adoração EM VÃO - Mt 15:9 

B. "EU NÃO VEJO MAL EM USARMOS TODO TIPO DE INSTRUMENTO E MÚSICA" 

1. Então sua adoração é EM IGNORÂNCIA - At 17:22-23 

2. No sentido que você não está apercebido do tipo de adoração que Deus lhe ordena.

C. "NÃO ME INTERESSA: EU GOSTO DE TODO TIPO DE INSTRUMENTO E MÚSICA QUANDO EU CULTUO A DEUS"

1. Então sua adoração se tornou "SEGUNDO A SUA PRÓPRIA VONTADE" - Cl 2:20-23 

2. E você já começou a adorar como Nadabe e Abiú

a. Oferecendo aquilo que VOCÊ gosta 

b. Mas que é profano, pois Deus não o ordenou.

D. "MAS MUITOS INSTRUMENTOS (E OUTRAS COISAS...) ESTÃO NO VT"

1. Também estão um monte de outros atos de adoração "impostas até ao tempo da correção" - He 9:10 

2. Este tempo chegou com Cristo, Deus espera Seu povo adore diferentemente - Jo 4:23-24 

3. O fato que Deus possa ter ordenado algo no passado não significa que Ele aprove seu uso agora (especialmente quando Ele tem revelado o que Ele AGORA quer!). Você imola cordeiros, etc.? 

4. Considere o pecado de Moisés

a. Primeiramente, Deus lhe disse para BATER na rocha e assim receber água - Ex 17:5-6 

b. Depois, noutra ocasião, Deus lhe disse para FALAR à rocha - Nu 20:7-8 

c. Mas Moisés bateu na rocha como antes, e assim pecou e perdeu seu direito de entrar na terra prometida - Nu 20:9-12 

5. Seu pecado? Não tratou Deus como Santo e fazendo EXATAMENTE E SÓ o que ordenara para o PRESENTE! 

a. Deus pode ter tolerado e até ordenado música de vários tipos e com vários instrumentos, no VT. 

b. Mas agora Ele ordena música VOCAL, no NT. [Hélio diria "principalmente vocal", mas vê salmos no NT, portanto a suave harpa, harpa dedilhada.]

      4. A MÚSICA NAS IGREJAS DOS PRIMEIROS SÉCULOS. CITAÇÕES

(Nenhum relato mostra instrumentos sendo usado em nenhuma igreja, pelo menos as não heréticas, pelo menos até 300 DC!). (Melhor dizendo, até 1300, certamente; talvez mesmo até 1400, falta-nos repesquisar melhor). 

Não chegamos ainda ao ponto de crer que de modo algum, em hipótese alguma, instrumentos alguns podem ser usados no culto a Deus nas nossas igrejas. (Cremos que as palavras "salmos" e "salmodiar", usadas em relação a igrejas, implicam no acompanhamento por harpa onde são dedilhados arpejos ou a melodia). Mas, para que ponderemos gravemente no assunto instrumentos e seus usos, e os saibamos melhor adequar à vontade de Deus, citaremos aqui o que grandes santos de Deus relatam sobre o assunto:

4.1. PAIS DA IGREJA:

Primeiramente, vejamos 7 entre as muitas citações de alguns dos chamados "Pais da Igreja", os maiores líderes das igrejas nos primeiros séculos, historiadores fielmente escrevendo testemunhos oculares.

- MÁRTIR:

"O simplesmente cantar não agrada crianças (os judeus), mas o cantar acompanhados de instrumentos sem vida [artificiais], de danças e de bater de palmas, lhes agrada [muito]. Por isto, o uso deste tipo de instrumentos [artificiais] e de outras coisas agradáveis a crianças foi removido das músicas das igrejas, e ficamos com o puro e singelo cantar [acapela]". (Justino Mártir, no ano 139 depois de Cristo. Mártir nasceu em 100 DC, ao tempo que João escrevia o Apocalipse ). 

- MÁRTIR: "O uso de música não foi recebido nas igrejas cristãs da maneira que ela era entre os judeus, no estado infantil deles, mas somente [foi aceito pelas igrejas] o uso do puro e desadornado cantar [com os puros lábios, acapela]." (Justino Mártir, 139 AD. Voltamos a ter crianças entre nós, Nadabes teimosamente amantes de modismos, outros de decibéis, outros de palmas, danças, ritmos). 

- CLEMENTE:

"Ademais, Rei Davi, o Harpista de quem falamos acima, nos incitou à verdade e para longe dos ídolos. Tão distante estava [Davi] de cantar os louvores de demônios, que estes foram postos em fuga por ele, com a verdadeira música; e quando Saul estava possesso, Davi o curou meramente por tocar a harpa [não é dito que Davi cantou]!. [Em contraste] O Senhor [como supremo artífice] formou no homem um [o mais] lindo instrumento, que respira [com vida], [criado] à Sua própria imagem. Seguramente Ele mesmo [o Cristo] é um instrumento de Deus, totalmente harmônico, melodioso e santo, a sabedoria acima deste mundo, a Palavra celestial" ... "Aquele que brotou de Davi e todavia era antes dele, o Verbo de Deus, zombou e desprezou a lira e a cítara, aqueles instrumentos sem vida. Pelo poder do Espírito Santo, Ele dispôs em harmoniosa ordem este grande mundo e, sim, o pequeno mundo do homem também, corpo e alma juntos; e nestes instrumentos de muitas vozes do universo, Ele [o Cristo] faz música para Deus, e canta com o acompanhamento do instrumento humano, 'Porque vós sois minha harpa e meu órgão de flautas e meu templo.' [isto é uma aplicação de 2Co 6.16?]. Clemente de Alexandria, 185 DC, "Readings" p. 62). 

- CLEMENTE:

"Deixai o órgão de flautas [ou gaita] para o pastor [de cabras], a flauta para os homens que temem os deuses-demônios e se enfeitiçam [usando-a] na adoração dos seus ídolos. Tais instrumentos musicais têm que ser expulsos de nossas festas sem a suas asas, pois são mais adequados para os animais brutos e para aquela classe de homens que é menos capaz de raciocinar [espiritualmente]. O Espírito, para purificar a liturgia divina de qualquer tal celebração sem controles, canta [no Salmo 150]:

[a] 'Louvai-O com o som da trombeta' --> porque, de fato, ao som da trombeta os mortos ressuscitarão; 

[b] 'Louvai-O com a harpa' --> porque, de fato, a língua é a harpa do Senhor; 

[c] 'e com o alaúde-saltério. Louvai-O' --> entendendo a boca como um alaúde-saltério movido pelo Espírito, tal como o alaúde-saltério é movido pelo plectro [a palheta, de marfim ou de ouro]; 

[d] 'louvai-O com o tamborim e coral [que responde em eco]' --> isto é, a Igreja esperando pela ressurreição do corpo na carne [a pele], [Igreja] que é o coral, [o corpo e] eco [de Cristo]; 

[e] 'louvai-O com instrumentos de cordas e com órgão,' --> chamando nossos corpos um órgão e seus tendões cordas, porque deles o corpo deriva seu movimento coordenado e, quando tocado pelo Espírito, produz [os maravilhosos, inigualáveis, inimitáveis e insuplantáveis] tons humanos; 

[f] 'louvai-O com címbalos sonoros; louvai-O com címbalos altissonantes' --> [címbalos sonoros] significam a língua da boca a qual, com os movimentos dos lábios [címbalos altisonantes], canta as palavras. 

[g] Então Ele convoca a toda a humanidade 'Tudo quanto tem fôlego louve ao Senhor', porque Ele reina sobre todo espírito que Ele tem feito. Na realidade, o homem é um instrumento de arco [uma inigualável harpa] para a paz, mas estes outros instrumentos, se alguém se focaliza demasiado neles, tornam-se instrumentos de conflito, para inflamar as paixões. 

Os Etruscos, por exemplo, usam a trombeta para guerra; os Arcadianos, a corneta; os Siquels, a flauta; os Cretenses, a lira; os Lacedonianos, o tubo de órgão [ou gaita]; os Trácios, o clarim; os Egípcios, o tambor; e os Árabes, o címbalo. Mas, quanto a nós, fazemos uso de somente um instrumento: somente a Palavra [cantada] de paz pela qual adoramos Deus, não mais com as anteriores harpa ou trombeta ou tambor ou flauta, as quais aqueles [pagãos] treinados para a guerra usam." (Clemente de Alexandria, 190AD, "The instructor, Fathers of the church", p. 130). 

- EUSÉBIO:

(admirável historiador, chamado "O Pai da História da Igreja"): "Antigamente, no tempo em que aqueles da circuncisão estavam adorando com símbolos e tipos, não era inapropriado elevar hinos a Deus [acompanhados] com o saltério e a cítara, e fazê-lo nos dias de sábado... [Hoje, porém] nós [os cristãos] oferecemos nossos hinos com um saltério vivo e uma cítara viva, e com cânticos espirituais. As vozes dos cristãos, em uníssono, são mais aceitáveis a Deus do que qualquer instrumento musical. É de acordo com isto que, em TODAS as igrejas de Deus, unidas em alma e atitude, com um só pensar e em concordância de fé e piedade, nós enviamos ao céu uma melodia em uníssono, com as PALAVRAS dos Salmos [sem instrumentos]." (Eusébio, 260-340 DC). 

- AGOSTINHO:

"... instrumentos musicais não eram usados. A gaita, o tamborim, e a harpa são aqui [neste mundo] tão intimamente associados com os sensuais cultos pagãos, como também com as orgias desenfreadas e com as performances imorais dos circos e teatros, que é fácil entender os [justificados] preconceitos contra o uso deles [os instrumentos] na adoração." (Agostinho 354 D.C., descrevendo o cantar [na igreja] de Alexandria, sob Atanásio). POR QUE SERÁ QUE, HOJE, ALGUNS DOS NOSSOS IRMÃOS MAIS AMADOS DE MODO ALGUM ADMITEM IMITAR O APÓSTOLO PAULO EM 1CO 8:13: "PELO QUE, SE O MANJAR ESCANDALIZAR A MEU IRMÃO, NUNCA MAIS COMEREI CARNE, PARA QUE MEU IRMÃO NÃO SE ESCANDALIZE" ? POR QUE? QUEM PODE JUSTIFICAR?

- CRISÓSTOMO:

"Davi antigamente cantava canções, hoje nós também cantamos hinos. Ele tinha uma lira com cordas sem vida, a igreja tem uma lira com cordas vivas. Nossas línguas são as cordas da lira, tendo um som realmente diferente mas muito mais de acordo com a devoção. Aqui não há necessidade de cítara, ou de cordas esticadas, ou de plectro [palhetinha de ouro ou marfim, para tanger cordas], ou de arte, ou de nenhum instrumento; mas, se você quiser, você mesmo pode se tornar uma cítara, mortificando os membros da carne e fazendo uma completa harmonia entre a mente e o corpo. Porque, quando a carne não mais cobiça contra o Espírito, mas tem se submetido às suas ordens e tem sido profundamente levada no caminho melhor e mais admirável, então você criará uma melodia espiritual." (Crisóstomo, "Exposition of Psalms 41", escrito em 381-398 DC, Source Readings in Music History, ed. O. Strunk, W. W. Norton and Co.: New York, 1950, pg. 70. Crisóstomo viveu em 347-407 DC).

4.2. GRANDES ERUDITOS:

Vejamos, agora, em ordem cronológica, uma amostra de 9 citações entre as muitas dúzias, talvez centenas, que temos disponíveis, dos mais respeitados eruditos e historiadores cristãos, sobre a música no culto a Deus. 

- AQUINAS:

"Nossa igreja [isto é, o cristianismo, da origem até este nosso século XIII] de modo algum usa instrumentos musicais (tais como harpas e saltérios) para louvar a Deus, para que não pareça [ou ocorra] que ela judaízou-se." (Thomas Aquinas, [1225-1274 DC], Bingham's Antiquities, Vol. 3, pág. 137). 

- ERASMO:

"Temos [recentemente] trazido para dentro das nossas igrejas certa música teatral e de ópera; um tal confuso e desordenado conflito de algumas palavras [palavras lutando contra sons de instrumentos e contra palavras diferentes] como eu dificilmente penso que existiu mesmo em qualquer dos teatros [dos pagãos] Gregos ou Romanos. As igrejas [catedrais católicas] estrondam com o barulho das trombetas, dos órgãos [gaitas de fole] [NOTA 4] e dulcímeros; e as vozes humanas [da congregação] lutam para se fazer ouvir por debaixo deles. Os homens correm para as igrejas como se fossem para os teatros, para terem seus ouvidos excitados. E, com esta finalidade, fabricantes de órgãos são contratados com grandes salários, e muitos rapazes desperdiçam todo o seu tempo aprendendo estes tons zoantes." (Erasmo, 1466-1536 DC, Commentary on 1Co 14:19). 

- LUTERO

: "O órgão (!) na adoração é a insígnia [o emblema simbólico] de Baal. ... Os Católicos Romanos o tomaram emprestado dos judeus." (Martinho Lutero, Mcclintock & Strong's Encyclopedia Volume VI, pajé 762).

- CALVINO:

"Instrumentos musicais celebrando os louvores a Deus seriam não mais adequados do que o queimar de incenso, o acender de candeeiros, e a restauração de outras sombras da Lei. Os Papistas, portanto, têm imbecilmente tomado isto emprestado, como também muitas outras coisas, dos judeus. Homens que são afeiçoados à pompa externa podem se deleitar naquela barulheira; mas a simplicidade que Deus nos recomenda pelos apóstolos é muito mais agradável a Ele. Paulo nos permite abençoar Deus na reunião pública dos santos, somente em uma língua conhecida (1Co 14:16). Que iremos então dizer do canto de coros que enche os ouvidos com nada mais que um som vazio [vazio porque é atrapalhado pela zoeira dos instrumentos]?" (João Calvino, Commentary on Psalms 33)

- WESLEY:

"Não tenho nenhuma objeção ao uso de instrumentos de música em nossa adoração, uma vez que eles não sejam vistos nem ouvidos." (João Wesley, fundador do Metodismo, citado em Adam Clarke's Commentary, Vol. 4, p. 685)

- FULLER:

"A história da igreja durante os três primeiros séculos fornece muitos exemplos de cristãos primitivos se enlevando em cantar, mas (que eu possa me lembrar) nenhuma menção é feita de instrumentos. (Se minha memória não me engana), este [uso de instrumentos] originou-se na Idade das Trevas, [o apogeu] do Papado, quando quase que toda outra superstição foi introduzida. Hoje, [instrumentos] são mais usados onde o menor dos respeitos é dado à simplicidade primitiva." (André Fuller, batista, "Complete works of Andre Fuller", Vol 3, P. 520, 1843).

- SPURGEON:

"Louvai ao Senhor com a harpa. Israel estava na escola [primária] e usava coisas infantis para ajudá-la a aprender; mas nestes dias quando Jesus nos dá [sólido e maduro] alimento espiritual, pode-se fazer melodia sem instrumentos [mesmo os] de corda e de sopro. Não temos necessidade deles. Eles impediriam ao invés de ajudar nosso louvor. Cantai a Ele. Esta é a mais doce e melhor música. Nenhum instrumento é como a voz humana." (Comentário sobre Salmo 42:4). "Davi parece ter tido uma recordação particularmente terna do cantar [simples] dos peregrinos, e seguramente esta é a mais deliciosa parte da adoração e que chega mais próximo da adoração no céu.

 Que degradação suplantar o cantar inteligível de toda a congregação pela beleza teatral de um quarteto [não estamos certos se Spurgeon se refere a cantores ou rabecas], foles, e gaita de fole! Tanto podemos [inutilmente] orar mecanicamente como [inutilmente] louvar por maquinários [instrumentos e equipamentos]." (Charles H. Spurgeon, Commentary on Psalm 42. Spurgeon pregou para 20.000 pessoas cada domingo, por 20 anos, no Tabernáculo Batista Metropolitano, em Londres, antes do uso da eletricidade e microfones, e jamais foram instrumentos de música mecânicos usados nos cultos. Quando lhe perguntaram a razão, citou 1Co 14:15 ["Que farei, pois? Orarei com o espírito, mas também orarei com o entendimento; cantarei com o espírito, mas também cantarei com o entendimento"] e então declarou: "Eu tão cedo oraria a Deus com maquinário quanto cantaria a Deus com maquinário."]

- FINNEY:

"Os cristãos iniciais recusaram a ter nada a ver com instrumentos musicais, os quais [sabiam que] eles poderiam ter herdado do antigo mundo [pagão]." (Teodoro Finney, A History of Music, 1947, p. 43)

- LANG:

"Todas as nossas fontes [livros] lidam amplamente com a música vocal na igreja, mas se resguardam de mencionar quaisquer outras manifestações da arte musical [na igreja]. ... O desenvolvimento da música Ocidental foi decisivamente influenciado pela exclusão de instrumentos musicais da igreja cristã inicial." - Paul Henry Lang, Music In Western Civilization, pp. 53,54.

- LEICHTENTRITT:

"No entanto, na Igreja Cristã inicial, só o cantar era permitido, não o tocar de instrumentos." - Hugo, Music, History And Ideas, p. 34

- NAUMAN:

"Não pode haver nenhuma dúvida de que, originalmente, em todos os locais, a música do culto a Deus foi inteiramente de natureza vocal." - Emil Nauman, The History Of Music, Vol. 1, p. 177

- RITTER:

"Não temos conhecimento real do caráter exato da música que formava uma parte da devoção religiosa das primeiras congregações cristãs. No entanto, [sabemos que] ela foi puramente vocal." - Dr. Frederick Louis Ritter, History Of Music From The Christian Era To The Present Time, p. 28

- COLEMAN:

"Tanto os judeus nos seus cultos no templo, como os gregos em sua adoração aos ídolos, tinham o costume de cantar com o acompanhamento de instrumentos musicais. Os convertidos ao cristianismo têm que ter sido familiares com este modo de cantar ... Mas é geralmente admitido que os primeiros cristãos não empregavam nenhum instrumento musical nos seus cultos." -- Lyman Coleman (Presbiteriano), The Apostolic And Primitive Church, pp. 368-369.

[Talvez lhe pareça estranho que a música fosse inteiramente vocal na igreja inicial, quando instrumentos musicais eram tão comuns na adoração dos judeus e dos gentios. Mas não quando você relembrar que a adoração no Novo Testamento devia ser espiritual em sua ênfase.]

- ROMA:

"... os primeiros crentes eram de uma fibra demasiadamente espiritual para substituírem a voz humana por instrumentos sem vida, ou [mesmo] para usar [aqueles instrumentos] como acompanhantes [da voz humana]." -- Catholic Encyclopedia

- CAVARNOS:

"Na igreja bizantina, a execução de música por instrumentos, ou mesmo o acompanhamento de cânticos sacros por instrumentos, era proibida pelos Pais [os líderes religiosos] do Oriente [as regiões ao redor e incluíndo a Grécia], como sendo incompatíveis com o caráter espiritual, solene e puro da religião de Cristo." -- Constantine Cavarnos [Grego Ortodoxo], Bysantine Sacred Music

- CLARKE:

"A música, como uma ciência, eu estimo e admiro: mas os instrumentos de música na casa de Deus, eu abomino e aborreço. Eles são o abusar da música [o transgredir da música de louvor a Deus]; e eu aqui registro meu protesto contra todas tais corruções na adoração do Autor do Cristianismo." - ADAM CLARKE (comentarista Metodista).

[Por que estes homens objetam tão fortemente contra instrumentos musicais na adoração da igreja? Porque têm compreendido, apropriadamente, que:

1. [Tais instrumentos] eram uma extrapolação [indevida, pelos judaizantes] da adoração judaica; 

2. Como tal, [os usos de tais instrumentos, nos cultos] estavam em desarmonia com a natureza ESPIRITUAL da adoração do NT; e 

3. [Os usos de tais instrumentos, nos cultos] se encaixavam bem na Lei Antiga com suas "sombras", não com a VERDADEIRA adoração do NT.

 CONCLUSÃO

. Falta ser escrita. Você quer coautorar conosco este pequeno estudo, escrevendo uma conclusão? Pode ser resumo [optativo] e exortação. E podemos modificar [muitas] redações acima, a seu pedido. 

NIRA PREPARAR UMA FITA COM: 

- (SALMO = "acompanhado por HARPA, e com estilo do livro dos Salmos") CC-046 "Eu perdido pecador". 1a estrofe alegre, bem alto, e forte, dedilhando harpa (não toque os acordes de uma só vez, e sim harpejando. Talvez fique melhor só a melodia?)... ESPAÇO. 2a estrofe doce, algo mais lento, suavemente, só instrumental (ninguém cantará), dedilhando só a harpa, só a melodia... ESPAÇO. Pequeno trecho (1 linha?) tocado com extrema carnalidade, por vários e maus instrumentos, como por escola de sambão, ou bandinha rock pauleira, ou lambada. 

- (CANTO GREGORIANO) CC-580 "Vem, Visita a Tua Igreja". 1a. estrofe, suavemente, dedilhando a harpa (não toque os acordes de uma só vez, e sim harpejando. Talvez fique melhor só a melodia?) 

- (HINO = "PALAVRAS de LOUVOR") CC-135 "Louvamos-Te ó Deus". 1a. estrofe suavemente, dedilhando a harpa (não toque os acordes de uma só vez, e sim harpejando. Talvez fique melhor só a melodia?)... ESPAÇO. Primeiro compasso da 2a. estrofe, forte e imponentemente, algo mais rápido, para seguirmos cantando acapela...

 - O infeliz "salmo brasileiro": gravar só o final: "Louvai a Deus com o som da cuíca, Louvai-O com o reco- reco, com tamborim, xiquexique e o cavaco, Com a nossa ginga, nossa voz e nosso samba. {{Louvai a Deus ao som da cuíca, Louvai-O com o reco-reco, Com agogô, com o surdo e o pandeiro. Louvai a Deus com o samba brasileiro}}" 

- (CÂNTICO = VERSÍCULOS) "Se confessarmos os nossos pecados". (1Jo 1:9), suavemente, dedilhando a harpa (não toque os acordes de uma só vez, e sim harpejando. Talvez fique melhor só a melodia?)... 

- O infeliz "Celebrai com júbilo ao Senhor" estilo banda de rock pesado, com bateria, pratos, sincopados, etc. Basta a introdução ("Á, á, á, á, ... Oba, oba, oba, oba, oba") e as 3 primeiras linhas "Celebrai com júbilo ao Senhor, Todos os moradores da terra, Servi ..." 

NOTAS: 

[1a. NOTA] Mt 26:30; Mc 14:26: A tradição judaica era, após a ceia pascal, se cantar uma seleção de versos dos Salmos de Hallel (louvor), especialmente de entre Sl 116 a 118. 

[2a. NOTA] Ef 5:18-19: - "não vos embriagueis" {mê methuskesthe} é entendido como "parai de vos embriagar" (implica que os Efésios se enchiam de ...; - "vinho" {oinô} é entendido como qualquer derivado da uva: suco puro e fresco, suco em conserva, vinagre e, principalmente, vinhos com vários teores alcoólicos; - "enchei-vos {plêrousthe} com o Espírito" é entendido como "deixai-vos ser continuamente enchidos com o Espírito"; 

[3a. NOTA] Cl 2:20-23: "Devoção voluntariosa" inclui ascetismo, santarranismo e exageros contrários ao NT. 

[4a. NOTA] Com sua enorme potência, alguns instrumentos deslumbram os imaturos e mundanos, mas ofuscam as vozes humanas. 

FONTE SOLAESCRITURA-TT.ORG  

                                       PALESTRINA 

PALESTRINA

Giovanni Pierluigi da Palestrina (Palestrina, 3 de fevereiro de 15251 - Roma, 2 de fevereiro de 1594) FOI UM da Renascença compositor italiano. ELE era famoso ou não Seculo Mais XVI, Roman Escola representante da. Palestrina TEVE UMA grande influência na música de igreja ou Desenvolvimento na Igreja da Católica Romana.

Índice ]

1 Biografia

2 Considerações sobre ou artista

3 Produção

4 Obras Principais

5 Publicações Musicais

6 Ver also

7 Referências

8 Ligações externas

Biografia  

Giovanni Pierluigi da Palestrina nascido Terá, como indicado Nome Proprio em ou Palestrina (Arredores Roma) para o ano de 1525 Volta do Seu talento musical manifestou nenhum fim da infância, vindo, por ISSO, 1537 a Fundação Estudar los cantor de música tão pequeno na Escola da Basílica de Santa Maria Maior, voltando para casa à los SUA Cidade volta de 1544 como organista. Em 1550, ou bispo SUA Cidade FOI com o nomo papa eleito Júlio III. Este ou convidou para reproduzir-lo em em Santo Solio 1551, Onde FOI nomeado mestre da Capela Capela da Giulia e cantor Sistina.

Para infortúnio Seu, ​​um papa Convenção ICCAT, Paulo IV, constrangeu à demissão todos vocês cantores que se casaram OU houvessem composto obras de música secular (não sentido profano que E Localidade: Não religiosa), e Palestrina encontrava-se NAS Duas categoria. Desta forma ou abandonou Vaticano, mais assumiu um, imediatamente, a DIREÇÃO musical São João da Basílica de Latrão los 1555 e, sucessivamente dá Basílica de Santa Maria Maior, EM 1561 Em 1571, dirigiu São Pedro-stops. FOI TAMBEM grande seguidor de São Felipe Neri.

Em 1580, apos a morte SUA amada esposa, Lucrezia Gori, TEVE UM momento místico Crise e-são resolve consagrar à Igreja. Enquanto isso, o SUA vocação terminou mais rápido, POIs, DEPOIS pouco, casou-se com a UMA Viúva rica romana, Virginia Dormoli.Palestrina dois poucos FOI UM é Sua fortunados músicos segurar público era UMA Carreira Brilhante. Suá Reconhecida universalmente famosos cabelos andamento Seu FOI colegas foram e SEUS Serviços requisitados por diversas autoridades dá Europa.

APOS SUA morte, EM 1594, FOI Palestrina na sepultado na Basílica de São Pedro Funeral cerimónia que TEVE UMA Participação um grande número de e PESSOAS musicistas da Comunidade. 

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 Considerações sobre ou artista

Localidade: Não houve compositor antes de Bach Eu Tao prestigiado como Palestrina, cuja Outro técnico NEM de Composição tivesse sido estruturada com Maior minuciosidade. Palestrina FOI referido como "O Príncipe da Música" e SUAS foram classificadas funciona como "perfeição absoluta" do estilo da igreja. Reconheceu-se que Palestrina captou, Melhor que None Outro compositor a fazer Essência sóbrio e conservador polifonia olhar da NUMA Contra-Reforma de extrema pureza, longe de QUALQUÉR sugestão profano. Palestrina estilo O-ameixa é verificado, com Claridade Missas NAS SUAS, a natureza SUA objectiva, friamente impessoal, é extremamente anos ADEQUADAS rituais fazer você formar textos e comum. Do logotipo baseado fazer E o Seu estilo imitativo franco-flamengo contrapartida crítica; partes num como vocais ritmo contínuo fluem, motivo melódico com hum novo para cada frase fazer texto. Palestrina Mostra ou carater Associado que a VEM AO Genie: DAS SUAS capacidades plenamente consciente usando e Forte Popularidade obtidos de composições SUAS, nunca FOI Forcado lubrificação Encomendas desagradáveis ​​para Sobreviver. Cabelo Contrário, Fazer-soube generosamente recompensar todos SEUS Protetores os, ou então eu constrangido Vaticano Viu Seu continuamente ou aumento de salário anual para o em-Mante Roma, por causa de tantas Propostas que recebia.

FOI UM HOMEM impulsos volitivos mais com Fortes ou levaram à repentina e surpreendentes Escolhas, ou segundo Taís Casamento como APOS realizadas receber ordenações religiosas menores.

Compositor prolífico

 Muito em Life publicou obras de: Não e SUAS caíram não esquecimento; AO contrário, foram de sempre apreciados como obras-primas da polifonia.

Produção  

O "corpus musicale" Palestrina FOI escrito preponderantemente los apenas para Roma e Roma, principalmente para uso litúrgico: para uma Missa EO Ofício. Uma boa SUA de Produção Aconteceu no período Seu último cargo na Basílica de São Pedro do Vaticano não. Vaticano dá voz era cappella ou órgão, Naquele tempo, MAIS vasto QUALQUÉR fazer isso ou outra Igreja (1594 lhes foi composto, AO todo, 24 cantores), mas não fazem uso é adotou ou instrumento com Exceção fazer orgão.

A polifonia de Palestrina Linguagem é distanciou de: Não da tanto tradicionais Maneira dois flamingos Mestres Franceses (Nordic foram OS SEUS OS Primeiros Mestres los Roma). A arte contrapontística de Palestrina desenvolveu, sobretudo, EM DIREÇÃO à inteligibilidade Palavra e da Uma ordenou sonoridade de Maneira enunciação simultaneamente para evitar vários textos.

Nenhuma referência é que das AO DESENVOLVIMENTO Linhas melódico influência aparente, E fazer o canto gregoriano. Neste sentido, podemos DiZer que aplicava Regras ou compositor como fazer Conselho de Trento. Maiores palestrinianos Quantidade de motetos, é all-out, intensa expressividade Pela SUA ou Salmo 137Super Flumina Babylonis entre.

Entre os compositores que você conservam círculo Roman ou rigor técnico fazer contrapartida crítica de Palestrina, foi discípulos DEVE-SEUS lembrar Nanino Giovanni Maria (1543-1607), Francisco Soriano (1548-1621) e Felice Anerio (1.560-1.614). Pela alta Qualidade da SUA PRODUÇÃO tensões-são, em conjunto, ou Castelhano espanhol Tomás Luis de Victoria (1548-1611), enquanto entre as autoridades como intérpretes Maiores Palestrina, AINDA HOJE vida lhes professores destacam-ye Domenico Bartolucci (1917).

FONTE WIQUIPÉDIA 

      A MUSICA  NO PERIODO DA REFORMA PROTESTANTE  DO SECULO 16.  

                  Introdução (o cântico litúrgico medieval) 

Para melhor compreendermos a hinologia protestante é necessário considerarmos seus antecedentes na liturgia medieval, pois, em certa medida, definiu aquela, quer afirmativa, quer negativamente. 

A música na igreja medieval integrava, principalmente, a liturgia da missa. Esta se estruturava em duas partes principais: a primeira, a liturgia dos catecúmenos, incluía orações, salmos do Antigo Testamento ou ocasionalmente hinos cristãos, leitura da Escritura e homilia; a segunda parte, a liturgia dos fiéis, compreendia a oblação dos elementos eucarísticos do pão e vinho, a oração eucarística especial de consagração que incluía as palavras da instituição, e a comunhão partilhada dos elementos. 

Na Idade Média, as orações, os cantos, e as leituras, que compunham cada culto, eram colecionados em um breviário ou ordem de culto para o ano todo. O latim foi mantido, mesmo depois da queda do Império Romano (séc. V), o que restringia sua compreensão aos clérigos. A música, como a participação na celebração em geral, era privilégio do clero. Por influência de São Gregório (540-604 d.C.), as melodias eram planas e não se empregava rítmica variada nem a polifonia. Era uma prática restrita os religiosos da qual os leigos não participavam.  

Tratava-se, portanto, de uma hinódia clerical/monacal, de estilo monódico, diatônico e de ritmo livre, cujas letras eram composições sobre textos litúrgicos latinos, muitos deles já estabelecidos no primeiro século da era cristã (Gloria in Excelcis – Lc 2.14, Gloria Patri, Kyrie, Sursum Corda, Ter Sanctus – Is 6.3, Gloria et Hosanna et Benedictus – Lc 19.38/Mt 21.15, Agnus Dei – Jo 1.29, Credo, Te Deum Laudamus); ou sobre os salmos bíblicos (De Profundis – Sl 130, etc.); os cânticos evangélicos (Anunciação – Lc 1.30-33, Magnificat – Lc 1.46-55, Benedictus – Lc 1.68-79, Nunc Dimittis – Lc 2.29-32); outros textos teológicos capitais, os chamados Hinos (Hino eucarístico – Mt 26.30/Sl 113-118, Hinos apostólicos – At 4.24-30; Ef 5.14; Fp 2; 1Tm 3.16; 5.15-16; 2Tm 2.11-13; Ap vários). 

Note-se que a hinódia medieval era essencialmente bíblica. Praticamente tudo o que se cantava no contexto litúrgico ou eram trechos bíblicos literais ou textos teológicos com evidente referência ao conteúdo escriturístico.

O Período Medieval, ou Idade Média (do latim aevum médio ), é uma expressão comumente usada referindo-se ao grande período entre a queda do Império Romano (c.476) e início doRenascimento no início do século 15. É talvez a época mais incompreendido da história da Europa entre o público em geral, em parte devido aos amplamente utilizados termo "Idade das Trevas" ao qual é muitas vezes equiparado.Embora seja verdade que muitos aspectos da educação clássica e da sociedade civil foram perdidos ou comprometidos nos caóticos anos após a queda de Roma, a era como um todo testemunhou realizações dramáticas na política, na ciência e nas artes que continuam a moldar o nosso mundo hoje . Como a sociedade urbana se desintegrou, a aprendizagem ea unidade foram inicialmente promovida pela Igreja, e de fato o início da meia-idade (6 a 11 c.) É apropriadamente chamado de Age of Faith. O impulso musical dominante, portanto, foi a de compor uma música que elogiou os rituais da Igreja Católica, dando origem a um enorme corpo de canto gregoriano - monofônicos (única voz) configurações de textos litúrgicos e relacionados associados com o culto cristão; Esses anos também viu a criação gradual de um sistema de notação musical, em que este enorme repertório pode ser amplamente divulgadas. 

O advento da polifonia vocal (duas ou mais vozes em contraponto) surgiu apenas na chamada Alta Idade Média (12o-13o c.), E é particularmente associada com a grande Catedral de Notre Dame em Paris. A música composta em Notre Dame, por mestres adiantados como Leonino e Pérotin , incluiuorganum ,conductus , e omoteto , que logo se tornou o gênero dominante da época. Até o início do século 13, os textos seculares, particularmente aqueles associados com amor cortês, começou a ficar de lado aqueles puramente religiosas - tanto em polifonia e nas canções monofônicos dos Trovadores etrouveres .

A música instrumental ou de dança , também, aumentou em popularidade neste momento, embora mantido o status decididamente secundário em relação à música vocal. A Baixa Idade Média (. 14 c) viu o surgimento das primeiras figuras imponentes da música ocidental, sobretudo Guillaume de Machaut , que compôs motetos elaborados religiosos, chansons seculares, eo primeiro estabelecimento de uma missa polifônica - o Messe de Nostre Dame . Como o 14 c. chegou ao fim, no entanto, as complexidades da polifonia medieval (por exemplo, os chamados " ars Subtilior ") começou a estimular um movimento reativo em direção a uma abordagem mais simplificada - eo início de uma nova era, a Renascença .

                           João Huss (cerca 1369/1373-1415)

Pouco se pode dizer com base documental confiável sobre os anabatistas (assim chamados por sua prática de rebatizar aqueles que não haviam sido batizados por imersão). No entanto, sabe-se que seu costume de cantar congregacionalmente, tanto na Suécia, como na Alemanha e em outros países da Europa, influenciou diretamente líderes empenhados na reforma da Igreja Romana, como o sacerdote tcheco João Huss, que também introduziu o canto congregacional nas igrejas boêmias. Este, por sua vez, inspirou Martinho Lutero a empregar o cântico do povo no processo de consolidação da Reforma Protestante (séc. XVI). 

                              Martinho Lutero (1483-1543)

Martinho Lutero, o grande reformador alemão, tinha uma atitude de liberalidade em relação à liturgia. Coerente com a sua ênfase na Teologia da Graça, não proibia nada no culto a não ser que fosse algo explicitamente rechaçado pelas Escrituras. Livremente, reconhecia que as variações de temperamento e tradição deveriam encontrar métodos variados de adorar o mesmo Deus. 

No prefácio do seu Livreto de Hinos Espirituais (1524) escreve: “Com alegria eu gostaria de ver todas as artes, especialmente a música, no serviço daquEle que as deu, e as criou”. E, ainda, “não condeno cerimônias”. Desta forma, encontramos em Lutero, um incentivador das artes, em geral, e da música, em particular. 

Sabe-se que Lutero tinha conhecimentos musicais e atribui-se à sua autoria pelo menos 37 hinos. O mais conhecido de todos é o “Castelo Forte” (uma versão do Salmo 46). Supõe-se que ele mesmo não compusesse as melodias, há quem afirme que ele emprestava as melodias das músicas que se cantava secularmente em sua época. 

No que diz respeito ao conteúdo lírico, preservou os hinos medievais de origem latina, traduzindo vários deles para o alemão, bem como a salmódia. No entanto, estimulou novas composições, inclusive adaptando essas letras a melodias populares. 

Lutero devolveu o canto, antes restrito ao clero, para a congregação (sua maior contribuição no campo da música litúrgica). Também é o responsável pelo estímulo ao canto coral (i.e, o cântico a quatro vozes, entoado juntamente com o povo). 

                                   Ulrico Zuínglio (1484-1531)

Ulrico Zuínglio, um dos mais importante teólogos do movimento reformador na Suíça, particularmente em Zurique, era, provavelmente o musicista mais capacitado de todos os reformadores, mas, curiosamente, se dependesse dele, toda música e cântico seriam dispensados, descartados pela igreja. Sua preocupação central foi com a leitura sistemática das Escrituras e a pregação do Evangelho, fruto da sua enfática racionalidade. 

O culto regular dominical, dirigido por Zuínglio, começava com oração, seguida da oração do Senhor, então vinha o sermão, geralmente em estilo expositivo; depois disso, uma confissão geral de pecados, com absolvição; finalmente, outra oração e bênção. 

                                     João Calvino (1509-1564) 

João Calvino fez de Genebra, Suíça, o centro do protestantismo europeu. Em contraste notório a Lutero (Teologia da Graça), Calvino enfatizou a Teologia da Soberania de Deus. Daí que a austeridade constituiu-se na principal característica litúrgica da espiritualidade calvinista. Para Calvino, só é permitido no culto o que a Bíblia permite. Guilherme Farel, mentor de Calvino, retira o cântico do culto, mas Calvino, percebendo a sua importância e íntima relação com a oração, restitui-o e passa a incentivar o cântico congregacional. Entretanto, só se pode cantar a Bíblia, especificamente, os Salmos. Calvino insistia na necessidade de se voltar à fonte do canto cristão, a Bíblia, para estabelecer as bases do canto litúrgico. Por isso, traduziu e metrificou vários Salmos. 

Insatisfeito com o que acontecia na Alemanha, sob a liderança de Lutero, no que diz respeito ao emprego de melodias populares no culto, decidiu contratar musicistas como Clemente Marot, Louis Bourgeois e Claude Goudimel (alguns a quem estavam dando asilo, por serem foragidos, perseguidos em seus países de origem). Estes se tornariam importantes compositores das melodias dos salmos (planejados para o canto em uníssono). 

Calvino mesmo decidiu publicar o Saltério (1539). Este se tornou muito popular e foi traduzido para várias línguas, com centenas de edições publicadas. Esse hinário tornou-se o modelo para todos os demais saltérios métricos que apareceram posteriormente, tanto no continente como na Inglaterra, na Escócia e na América.  

Liturgicamente, enfatizou a celebração da Palavra e a ministração da Ceia (celebradas semanalmente). O pastor é Profeta, e exerce o ministério profético a partir do púlpito; e é também Sacerdote, e exerce o ministério sacerdotal a partir da mesa/altar. 

A liturgia reformada calvinista clássica é conduzida da mesa e somente no momento da leitura e da proclamação da Palavra o ministro ocupa o púlpito. O culto começa com a confissão de pecados (diferentemente da idéia de Zuínglio, que começava o culto com o sermão e depois a confissão, Calvino entende que a pregação do evangelho da graça, e do perdão, deve, necessariamente, se seguir à confissão de pecados e não provocá-la. Segue-se à confissão, a leitura de textos bíblicos relativos à remissão de pecados ou alguma outra forma de absolvição. Então, durante o canto de um salmo metrificado, o ministro se dirige para o púlpito.

Faz uma oração extemporânea ou uma coleta por iluminação, pedindo para que a graça do Espírito Santo permita que a Palavra seja fielmente anunciada e humildemente obedecida. Então uma passagem bíblica é lida e o sermão é pregado com base nesse texto. Calvino era inimigo de sermões lidos e de sermões longos. Por causa da sua asma, sua pregação era pausada, ainda assim, ele raramente pregava mais de meia hora. Pretendia que seus sermões fossem mais do que instrução, mas que tocassem o coração humano com vida. 

Retornando à mesa da comunhão, o ministro conduz o povo na Grande Oração de Ação de Intercessão, a qual contempla as necessidades de toda sorte e condições humanas e inclui a Oração do Senhor na forma de uma longa paráfrase. O Credo dos Apóstolos é cantado por todos e o ministro prepara os elementos eucarísticos. Sem interrupção do culto, à oração se segue as Palavras da Instituição da Ceia e uma severa exortação, que inclui a excomunhão dos impenitentes e a certeza de que pela fé nós recebemos, de fato, o corpo e o sangue do Senhor. A Comunhão se encerra com uma admoestação para que todos elevem os corações cada vez mais ao alto, aonde Cristo está na glória do seu Pai. Depois de um hino, segue-se uma breve oração de ação de graças e o Nunc Dimittis, após o que uma bênção encerra o culto. 

Calvino influenciou grande parte do mundo porque Genebra era um lugar de asilo que abrigava generosamente os perseguidos por motivos políticos e religiosos de toda a Europa. Tais exilados, ao retornarem para seus países de origem, levavam consigo a influência calvinista. 

Destacamos, da hinódia protestante e reformada: (1) A participação do povo no canto litúrgico; (2) a tentativa de busca da fonte bíblica da música na Igreja e no culto, particularmente, a valorização dos Salmos; (3) a abertura para novas experiências artísticas e musicais, tais como o canto coral e o emprego da harmonia a quatro vozes; (4) e mesmo, pelo menos no caso de Lutero, a preservação da cultura medieval dos cânticos litúrgicos latinos, ainda que traduzidos para o vernáculo. 

É somente no período pós-Reforma que a Igreja passará a entoar hinos com letras não exclusivamente bíblicas. A influência dos movimentos pietista (na Alemanha) e puritano (na Inglaterra e Escócia) abrirá as portas para o canto autoral, testemunhal e evangelístico que marcará o período dos grandes avivamentos e a era das missões transculturais dos séculos XVIII e XIX. Mas esse tema merece uma abordagem à parte, o que pretendemos fazer em outra ocasião. 

Tais aspectos, supomos, oferecem à Igreja Cristã uma rica contribuição no campo da arte e da cultura, mas, principalmente, no campo da Teologia, que, mais do que verbalmente anunciada, pode ser entusiasticamente cantada. Soli Deo gloria! 

Fontes bibliográficas: 

HOON, Paul Waitman. The integrity of workship: Ecumenical and pastoral studies in liturgical theology. New York: Abingdon Press, 1971. 363 p. 0-687-19108-4 

KEITH, Edmond D. Hinódia Cristã. Rio de Janeiro: Casa Publicadora Batista, 1960. 191 p. 

MICKLEM, Nathaniel (ed.). Christian Worship: Studies in its history and meaning (By members of Mansield College). London: Oxford University Press, 1936. 259 p

 www.luizcarlosramos.blogspot.com

        A Influência de Calvino na Música Evangélica

Dos três principais Reformadores (Martin Luther, Huldrich Zwingli e Jean Calvin), Calvino era provavelmente o menos capacitado para a técnica musical, mas era um esteta, conhecia as idéias e teorias musicais da Idade Média e da Antiguidade. Conscientemente, eliminou a admissibilidade do aproveitamento da tradição católica, da música erudita e das canções folclóricas profanas (Sua atitude em relação à música era condicionada por sua estrita obediência à Bíblia. Acreditava que a música tinha origem divina e função espiritual. Preocupava-se com a possibilidade de ocorrerem abusos na execução musical, causados pela vaidade do executante. Por isto, omitiu o canto no altar, que afinal foi abolido; também  porque o latim era incompreensível à maioria da congregação. O canto dos salmos devia ser executado por toda a congregação, e não apenas pelo pastor. Calvino entendia o canto de salmos como sendo uma oração.

Ele vetava o recurso ao “contrafactum“, isto é, emprestar um texto religioso a uma melodia profana pré-existente. Este procedimento significava modificar palavras do texto profano para obter uma versão religiosa; assim, uma canção de amor profano tornava-se um cântico de louvor a Deus.

Somente a música diretamente ligada a um texto, e compreensível pela congregação, era justificada no culto. O canto, uníssono e no vernáculo, sem acompanhamento instrumental, tornou-se a única forma de música.

A música devia ser “convenable au sujet” (conveniente ao assunto da letra). Não era o tratamento das palavras o importante, mas o estilo que se ajustasse ao culto divino (que deveria ser majestoso, moderado e modesto),  e que fosse basicamente diferente do estilo profano, “léger et volage” (ágil e volúvel). O estilo sacro pode evocar alegria, mas uma alegria casta, não sensual (ver: OJB, 22 mar 1992, p. 2).

Calvino, conscientemente, eliminou a tradição musical católica e a música erudita profana. A ênfase da Igreja Reformada no combate à imoralidade rejeitou a música folclórica e popular do século 16. Restou aos compositores reformados compor música de acordo com os ideais reformistas, expressos por meio de salmos parafraseados, para serem cantados pelas congregações. O Saltério seria a única fonte do canto congregacional (ver: Arnold Geering, “Calvin und die Musik” in Calvin-Studien, ed. J. Moltmann Neukirchen, 1960).

Calvino estipulou que somente um salmo seria cantado antes do sermão; mais tarde, ordenou que fossem cantados salmos no começo do culto, antes e depois do sermão, nos cultos matutino e vespertino do domingo (ver: Friedrich Blume, Protestant Church Music. London: Victor Gollancz, 1975).

Em Basiléia (1537) e Genebra (1541) ordenou a introdução dos salmos para “melhor convidar o povo a orar e louvar a Deus, começando pelas crianças, depois, com o tempo, toda a Igreja”.

Calvino permitiu arranjos polifônicos, “non pas pour induire à les chanter em l’ Église” (não para induzir alguém a executá-los na igreja), que eram usados pelos calvinistas em suas residências, como forma de evitar as composições profanas. Desde 1551 surgiram, para uso doméstico,  edições com as melodias do Saltério, harmonizadas a várias vozes, preparadas por Claude Goudimel (1510-1572), compositor morto no massacre de São Bartolomeu (24 de agosto de 1572) (ver: Alexandre Cellier, La valeur musicale des Psaumes de la Réforme française. Paris: 1950; Alfred Colling, Histoire de la Musique Chrétienne. Paris: 1956).

Em 1991, alguém tentou fazer crer que as melodias do Saltério de Genebra, patrocinado por Calvino, são adaptações de canções folclóricas.

A teoria de O. Douen (1879) de que a origem das melodias do Saltério de Genebra estava principalmente em canções folclóricas, não é mais sustentável, depois de ter sido contraditada por C. Haein (1926) e H. Hasper (1949). Ambos afirmam que as raízes das melodias do Saltério ginebrino estão principalmente em canções eclesiásticas medievais, em conformidade com um expresso propósito de Calvino, que almejava um estilo melódico para o canto congregacional da Igreja Reformada, perceptivelmente diferente do estilo melódico da canção folclórica. Entretanto, os traços característicos do Saltério de Genebra, na opinião de Walter Blankenburg (1953), são encontrados não somente em sua melodia, mas também em seu ritmo. Portanto, havia considerável diferença estilística entre a música de igreja e a profana. (ver: “Louvor“, abr/jun 1991; OJB, 12 jan 1992).

Calvino faleceu em Genebra, em 27 de maio de 1564. Ainda vivia, quando sua influência chegou ao Brasil. Nicolau Durand de Villegaignon (1510-1571) solicitou a Jean Calvin e à Igreja Reformada de Genebra (Suíça) o envio ao Rio de Janeiro de pastores. Pierre Richier e Guillaume  Chartier chegaram em 10 de março de 1557 com o propósito de estabelecer no Brasil uma Igreja Reformada; nesse mesmo dia, foi realizado o primeiro culto  evangélico em nossa pátria, quando os calvinistas entoaram o Salmo 5, “Dá ouvidos às minhas palavras, ó Senhor” (“Aux paroles que je veux dire, plaise-toi l’aureille prester“), de Marot e Bourgeois (ver: Henriqueta Rosa Fernandes Braga, Música Sacra Evangélica no Brasil. Rio de Janeiro: Kosmos, 1961). Em 14 de fevereiro de 1630, o pastor holandês Johann Baers oficiou culto reformado após a conquista de Olinda e Recife (PE) por Maurício de Nassau. Os primeiros hinos evangélicos cantados no Brasil, em língua portuguesa, foram entoados na Escola Dominical fundada, em 19 de agosto de 1855, em Petrópolis (RJ), pelo casal de missionários congregacionalistas Robert R. Kalley e Sarah P. Kalley. (ver: H. R. F. Braga, 1961).

O Saltério de Genebra (1562) ainda é cantado em pleno século 21!

Calvino, na observação de Otto Maria Carpeaux (ver: História da Literatura Ocidental, vol. I-A. Rio de Janeiro: Edições “O Cruzeiro”, 1961), “é uma personalidade menos espetacular, mas não menos poderosa do que Lutero”

-fonte www.musicaeadoração.com.br

                                                               INTRODUÇÃO GERAL   

      A Revolução melodia e seus resultados. BACH e HANDEL 

Como todas as idades de ouro, o da música desapareceu na primeira aparição de um conhecimento  além das limitações. O primeiro e mais simples realização da arte madura é generalizada e nutre um verdadeiro exército de grandes homens;  são inúmeras obras-primas, e sua organização é tão completa que não estreiteza ou especialização pode ser sentida na natureza de suas limitações. No entanto, no original são extremamente próximos, e as mais modestas podem tentar alargar-los ter resultados desastrosos. Muitas experiências foram tentadas antes da morte de Palestrina e ao longo do século, notadamente pela Gabrieli mais velho e mais novo. Talvez o próprio Palestrina é o único grande compositor da época que nunca viola os princípios de sua arte.

Orlando di Lasso, Palestrina AO CONTRÁRIO, escreveu quase tanto secular como a música sacra, e em sua juventude o espectáculo de muitas excentricidades em um estilo cromático que depois eu aprendi a detestar. Mas, se as experiências são para revolucionar a arte, é necessário que sua novidade já incorporará um princípio artístico de coerência. Sem esse princípio vai aproveitar o modo frígio para se conectar com um recipiente contendo acorde A #; e, no entanto, orgulhosos do jovem Orlando di Lasso Pode ser em ser o primeiro a escrever A #, nem Seus primeiros experimentos cromática nem Cipriano di Rore Aqueles, que eu tanto admirava, deixou uma marca na história da música. Eles apelaram para nada mais profundo do que um desejo de variedade sensacional de harmonia; e, enquanto as sucessões de eles levaram muito além dos limites acordes dos modos, eles brought há novos elementos nos próprios acordes.

Até o início do século 17 os verdadeiros princípios revolucionários foram vigorosamente no trabalho, eo poderoso gênio de Monteverde rapidamente tornou impossível para os homens de temperamento artístico impressionável de continuar a trabalhar no velho estilo quando essas novas e vastas regiões do pensamento estava aberto para los. No ano da morte de Palestrina, 1594, publicado Monteverde, em seu terceiro livro de madrigais, obras em que irrevogavelmente sem ir além da letra da lei do século 16-I mostrou muito mais zelo do que o senso de expressão emocional de eufonia. Em r 599 publicou madrigais em que o seu meio de expressão envolvem princípios harmônicos completamente incompatíveis com, você 6thcentury idéias. Mas logo deixou de colocar a confiança no madrigal como uma forma de arte adequada para o seu novo ideais de expressão, e de ter encontrado um campo ilimitado no drama musical. 

 Música dramática primeiro estímulo recebido de um grupo de diletantes florentinos, que entre outras coisas aspiravam a reviver os ideais da tragédia grega. Sob os auspícios Sua primeira ópera verdade já realizado em público, de Jacopo Peri Euridice, surgiu em 600 Monteverde eu encontrei as condições de música dramática para Seus experimentos favoráveis ​​mais do que aqueles da música coral, vozes e em que ambos os seus ouvidos estão em maior sensibilidade a discórdia. Instrumentos como vozes não se misturam; e jogadores, que produzem mais mecânicos suas notas por meio, não a dificuldade do cantor em fazer as combinações que ouvido não compreender facilmente. 

A única dificuldade da nova arte foi fatal: Se não houvesse limitações. Quando Monteverde apresenta o seu desacordos despreparado, o efeito sobre o estilo musical era como a de introduzir metáforas modernas para o grego clássico. Não houve princípios harmônicos para controlar o novo material, exceto aquelas que apenas suficiente para manter unido o estilo purê do século 16; que dependem do estilo e uma continuidade requintado de fluxo, que era incompatível tanto com Qualquer rigidez da harmonia ou ritmo. Assim rítmica Há também não apresentaram manter os princípios de Monteverde para trabalhar em conjunto, com excepção: tal como poderia ser emprestado de tipos seculares e populares da música até então que tinha sido sob atenção. Se o século 17 parece quase desprovido de grandes nomes musicais, não é por falta de atividade musical incessante.

A tarefa de organizar novos recursos em uma linguagem consistente era muito gigantesco para ser cumpridas dentro de três gerações. Sua suggestiveness dramática e fascinante gama incalculável para aqueles que disfarçou primeiro assumiu a fato de que era como a nova arte no início difícil elementares e  como o início da própria harmonia entre os séculos 13 e 14. E as mais belas composições no início do século 17 são àquelas que mostram a decadência da arte do século 16 do que aqueles em que os novos princípios eram consistentemente mais adotado. 

Assim, os madrigais de Monteverde, embora aborrecido e sempre áspero Muitas vezes, contêm mais do que música Suas óperas. Por outro lado, quase até o meio dos grandes homens do século 17 que ainda não estavam querendo purê Realizada no estilo polifônico. Seu ascetismo Denota um espírito menos abrangente que o dos grandes artistas For Whom a idade de ouro era ambiente natural; mas em partes do mundo onde as novas influências ainda não prevaleceu, mesmo este não é o caso, e um compositor como Orlando Gibbons, que morreu em 1625, é bem digno de ser classificado com os grandes mestres italianos e flamengos do século anterior . 

Mas a principal tarefa de compositores do século 17 estava em outro lugar; e se o resultado da constante Sua atenção aos que era trivial em comparação com as glórias do passado, levou a pelo menos as glórias do mundo Maior Organizado por Bach e Handel.

Os primeiros monodists, Monteverde e seus companheiros, dirigiu a atenção para o trimestre direito na tentativa de expressar a emoção por Meios de vozes individuais apoiadas por instrumentos; mas a declamação informe dos seus escritos dramáticos logo revelou-se demasiado monótono para o interesse permanente, e tal método que se mostrou tornou-se permanente codificada em ser apenas pelas fórmulas de recitativo, que são, em sua maior parte, idealizações muito felizes de speech-cadência, que em conformidade e sobreviver como elementos dramáticos na música nos dias de hoje, embora, como todos - figuras retóricas, Muitas vezes, eles perderam o significado de uso descuidado '. Foi tudo muito bem para revolucionar as concepções atuais de harmonia, acordes, tal que deixou de ser considerado, como nos dias de polifonia puro, para ser o resultado de tantas melodias independentes. 

Mas, na arte, como em outros lugares, novo pensamento se mostra Eventualmente como um complemento e não um substituto, a sabedoria das idades. , Além disso, é um erro, embora uma endossado por altas autoridades, para supor que os compositores do século 16, não apreciam a beleza de sucessões de acordes, desde a concepção polifônica distante.

Pelo contrário, Palestrina e Orlando di Lasso si são os maiores mestres que o mundo já viu qual o estilo de um todo depende da beleza de massas de harmonia, polifônica totalmente desprovida de detalhes, e realizada em conjunto por um ritmo delicadamente equilibrado em que óbvio cuidadosamente como simetria é evitado, pois está nas sucessões de acordes próprios. No entanto, a monodia do século 17 é radicalmente diferente, em princípio, não só porque os acordes são usados ​​que foram um ultraje em 16 1 A "invenção" de recitativo é faq frequentemente atribuída a este ou aquele monodist, com tão pouco espaço para a disputa como quando atribuímos a invenção de roupas para Adão e Eva. Todos monody recitativo era, se apenas da impossibilidade de organizar melodias. 

ouvidos do século, mas a idéia fundamental é por causa disso, apenas voz declamando frases emocionais de interesse primordial, e apoiada pelos instrumentos que tocam acordes Tal como irá aumentar a pungência da voz. E o primeiro avanço feito neste monody caótico consistiu, não na reintrodução de vitalidade para a textura das harmonias, mas em dar uma simetria formal e equilíbrio para a vogal superfície. Isto envolveu o fortalecimento do sistema harmônico, para que pudesse levar os novos desacordos como partes de um esquema inteligível, e não apenas como expressões de emoção incontrolável. Em outras palavras, os principais energias dos sucessores dos monodists foram dedicados ao estabelecimento do sistema-chave moderna; um sistema em comparação com a variedade sutil Que de concórdia modal Soou vaga e mal equilibrada, até que o novo sistema de chave em si foi tão seguramente estabelecida Bach e Beethoven que poderia onze apreciar e usar mais modal Essencialmente sucessões de acordes em seu verdadeiro significado. 

O segundo avanço do movimento monódico foi no cultivo do solo de voz. Esta desenvolvido em conjunto com o cultivo do violino, os mais capazes e expressivo dos instrumentos utilizados para apoiá-lo. Monteverde já sabia como fazer experiências interessantes com violinos,: como direcionando-os para jogar pizzicato, e acompanha uma descrição animado de um duelo por golpes rapidamente repetidas em um acorde maior, seguido de harmonias sustentadas no menor moribundos. Por meio da música de violino do século é bastante comum, ea distinção entre Sonata da Chiesa e sonata da câmera é exibida (ver Sonata).

Mas o cultivo da técnica instrumental também teve um grande efeito na da voz; e técnica italiana Vocal logo tornou-se uma monstruosidade que tanto gosto musical corrompido, não só para cegar os contemporâneos de Bach e Handel para a grandeza da sua arte coral, mas, no caso de Handel, na verdade, para inundar uma grande parte de seus melhores trabalhos. O equilíbrio entre a apenas voz e um grupo de instrumentos foi, no entanto I, juntamente cultivada com sucesso com o sistema de chave moderna e forma melódica; Com o resultado de que o aria clássicos, uma forma de arte altamente eficaz, tomou forma. Isto, ao mesmo tempo que totalmente destruído o caráter dramático da ópera para os próximos cem anos, mas fez um bom serviço ao fornecer um razoável meio eficaz de que poderia apoiar a expressão compositores musicais e ouvintes de continuar cultivando a arte até o dia das coisas pequenas era passado. 

 A ária de ópera, como amadureceu por Alessandro Scarlatti, na pior das hipóteses é uma boa oportunidade para um cantor maravilhosamente vestida para exibir façanhas de ginástica Either vocal em uma plataforma de concerto, ou no cenário digno da pantomima Drury Lane. Na melhor das hipóteses, é uma bela forma de expressão para o fervor devoto de Bach e Handel. Em todas as vezes que paralisa a ação dramática, e não vingança mais irônico já ultrapassado reformadores iconoclastas que o desenvolvimento histórico pelo qual a declamação puramente dramática das monodists se estabeleceu em uma série de cerca de trinta exposições sucessivas de vocalização, rigidamente concebidos em convenções musicais, e produzidos sob condições artificiais por sopranos espetaculares como o lugar mais alto ideal de drama musical. 

As novas principais formas de arte do século 17 são então, em primeiro lugar, a ária (não a ópera, que foi espetacular apenas uma condição em que as pessoas consentido ouvir algumas trinta árias em sucessão); e, por outro, as formas instrumentais polifônicos, das quais as da câmera suíte ou sonata da derivaram principalmente da necessidade de música ballet na ópera (e, portanto, muito estimulada pelo gosto da corte francesa de Luís XIV.), enquanto os da sonata da chiesa também foram inspirados por um renascimento do interesse na textura polifônica. A sonata da chiesa logo se instalou em uma convencionalidade apenas menos inerte do que isso porque a técnica aria violino TEVE possibilidades mais amplas do que vogal; Mas quando Lulli radicado na França e cresceu para um nível superior de efeito do estilo operístico Sugerido por Cambert, eu trouxe consigo apenas o suficiente da nova polifonia instrumental para fazer a sua forma típica de abertura francesa (com a introdução lenta no ritmo pontuado, e  allegro quase em forma de fuga) digna do lugar que ocupa importante na arte de Bach e Handel. 

Enquanto isso, a atividade subordinada foi ótima também demonstrado na evolução de uma nova música coral dependente de um acompanhamento instrumental da função mais complexa do que a de mero suporte. Esta, nas mãos dos mestres napolitanos, estava destinado a levar direto para a música coral no início de Haydn e Mozart, ambos, especialmente Mozart, posteriormente, suas possibilidades maiores Aprendeu a partir do estudo de Handel. Mas a arte coral mais marcante do tempo vieram os alemães, que nunca mostrou que aquiescência impensada dos meios mais fáceis de que já era efetuar a ruína da arte italiana.

Por conseguinte, embora a saída do alemão do século 17 não demonstra realização rápida de que dá maturidade modesto muita música italiana do período a permanente se ligeira valor artístico, não existe, apesar de muita dureza, um fluxo de polifônica mais nobre esforço em ambos órgão e música coral na Alemanha desde o tempo de H. Schutz (que nasceu em 1585 e que foi um grande amigo e admirador de Monteverde) ao de Bach e Handel apenas um século depois. Também não foi a Alemanha inativo na linha dramática, e os esforços italianos do século 17 em ópera cômica, que são tão interessante e tão injustamente negligenciada pelos historiadores, encontrou um paralelo, antes do vencimento de Handel, na obra de R. Keiser, e pode ser traçada por ele em primeira ópera de Handel, Almira. A melhor prova da insuficiência de recursos do século 17 é encontrado na mistura quase trágica de gênio e insuficiência Inglés mostrado pela nossa música na igreja da Restauração. As obras de Pelham Humfrey e Golpe Já o show com Purcell Que qualidades parecem quase instantâneo à ascender aos do maior gênio, enquanto dificilmente uma única obra tem qualquer coerência como um todo. O patchiness da música de Purcell foi, sem dúvida, pela influência Aumento de gosto francês então predominante na Corte. 

Quando Pelham Humfrey tinha dezesseis anos, o rei Charles II., Como observa Sir Hubert Parry, "e alcançou o golpe característico de humor sutil de mandá-lo, para a França para estudar os métodos do compositor mais célebre da música teatral do tempo em ordem para aprender a compor música de igreja Inglés. "no entanto, é impossível ver como tais como os pensamentos de Purcell poderia ter sido francesa apresentou em mais de continuidade do fluxo por meio da designs nenhum menos poderoso do que as de Bach e Handel.

Os pensamentos de Purcell são, como todos os grandes artistas Desses, pelo menos 60 anos antes do intelecto média do tempo. Mas, infelizmente, eles são igualmente antes de os recursos técnicos então só concebível; e Purcell, embora um dos maiores contrapuntists que já viveu, é provavelmente o único exemplo na música de um homem de grande gênio realmente nascido fora de tempo. Certamente talento musical era tão comum no século 17, como em qualquer outro momento; e se perguntar por que, a menos que se justifiquem em contar Purcell como uma trágica exceção, não o século inteiro mostra um nome na primeira posição artística, a resposta deve ser que, afinal de contas, o talento artístico é muito mais comum do que a interação de ambiente e caráter necessário para dirigi-lo para resultados artísticos perfeitos.

Bach e Handel 6. 

Não foi até a cozinha do século 18 começaram TEVE que dois homens da mais alta gênio na música foi possível encontrar uma expressão digna de sua compreensão da vida. Bach e Handel Nasceu Dentro de um mês de diferença, em 1685, e na mesma parte da Saxônia. Ambos herdaram a tradição de polifônico Esse esforço os organistas alemães e escritores corais Constantemente mantido tido ao longo do século 17; e beneficiado pela Ambos métodos que foram penetrantes Alemanha italiano. 

 No caso de Bach foram as formas de arte italiana, que apelou para o seu senso de design. Seu estilo não afetá-lo, mas eu vi todas as possibilidades que continha as formas, e mais assiduamente estudou-os porque eles não estavam, como a textura polifônica, seu direito de primogenitura. Em seu estilo recitativo alemão distintamente atingido uma intensidade de expressão e de liberdade que é uma das coisas mais comoventes no art. No entanto, se eu segurei recitativo à Sua própria maneira, não foi por falta de familiaridade com as fórmulas italianos, nem mesmo Porque Ele os desprezam; para o Seu único dois existentes trabalha os restos de recitativo italiano são estritamente de acordo com a convenção italiano, eo show árias (quando permitir a sua semelhança familiar com estilo habitual de Bach) A modelagem mais cuidadosa sobre as formas italianas.

Mais uma vez, como é bem sabido, Bach arranjado com adições abundantes e muitos concertos de Vivaldi Alterações (que, juntamente com alguns embora passando sob o nome de Vivaldi são realmente pelos contemporâneos alemães); e, tendo todas as oportunidades de ASSIM assimilar influências italianas na voz instrumental, bem como na música, eu não era menos vivo para a importância das formas insinuação e privadas francesas. , Além disso, eu é muito claro a respeito de onde seus pensamentos comer, e muito cuidado para manter cada forma de arte em sua integridade. No entanto, continua sendo seu próprio Seu estilo por toda parte, ea primeira impressão de sua semelhança com a de seus contemporâneos alemães diminui mais o período é estudado.

Assim, a arte de Bach constitui um dos registros mais perfeitamente completos e sistemática o trabalho de uma vida já alcançados. Suas formas de arte podem ser organizadas em uma espécie de esquema biológico, e sua interação e genealogia tem uma clareza que quase poderia ser um objeto de inveja para os homens de ciência, mesmo que Bach Demonstrado Não tinha cada detalhe dele por essas reescritas maravilhoso de seu que informações temos próprios trabalhos descritos em outros lugares (ver Bach). 

Eram os métodos de Handel como diferente de Bach como suas circunstâncias. Eu logo deixou a Alemanha e, embora eu nunca traiu sua primogenitura como um grande escritor coral, eu rapidamente absorvido o estilo italiano tão completamente como se tornar praticamente um italiano. Também eu APROVOU as formas italiano, mas não, como Bach, de qualquer sentido profundo da sua possível lugar no sistema artística. Eles foram eficientes para ele, e isso era tudo. Eu não perturbou-se sobre a noção permanente que pode subjazem uma forma de arte e expressão tipificam . Eu não tenho nenhuma noção de uma forma como qualquer coisa maior do que um meio ásperas de manter-se unido e mantendo  fluxo de música; mas eu e Bach, o único entre os seus contemporâneos, têm um sentido infalível de tudo o que é necessário para assegurar esse fim.

Eles trabalharam a partir de pontos de vista opostos: Bach desenvolve sua arte a partir de dentro, até STI detalhe, como a das últimas obras de Beethoven, torna-se com a glória deslumbrante de todo o projeto; Handel em sua melhor forma é inspirada em um esquema magnífico, na execução do que eu preciso para condescender acabamento de detalhe somente enquanto sua inspiração não apressar para o próximo projeto. No entanto, é a imensa varredura e amplitude de estilo coral de Handel, e sua força emocional, para que todos os compositores posteriores devem o seu primeiro acesso aos recursos mecânicos maiores e menos de música. (Veja Handel.) 

7 As Classes sinfônica  

Depois da morte de Bach e Handel outra mudança de visão, como a revolução copernicana de que suspirou Kant na filosofia, era necessário para o desenvolvimento da música. Mais uma vez, consistiu em uma inversão da relação entre forma e textura. No entanto, enquanto no 'início do século 17 a revolução consistia principalmente em dirigir a atenção aos acordes como, por assim dizer, caroços harmônicas, em vez de momentos em um fluxo simultâneo de melodias; na segunda metade do século 18, a revolução musical em causa os contornos maiores, e não foi complicado pela descoberta de novos recursos harmônicos. Pelo contrário, isso levou a uma extrema simplicidade de harmonia.

A arte de Bach e Handel tinha dado perfeito vitalidade às formas desenvolvidas no século 18, mas principalmente através da reinfusão de vida polifônica. Os aspectos formais (ou seja, aquelas que decreto e as formas de suíte aria-movimento eo equilíbrio de contrastes e refrões Tal como não são fugas) são, afinal, de importância secundária; o centro real de Bach e de atividade técnica e intelectual de Handel é a polifonia; e quanto mais a forma externa ocupa o primeiro plano mais o trabalho assume o caráter de música ligeira. No artigo mostramos como formas Sonata Este estado de coisas foi alterada, e não há atenção voltada para o poder de jogar a música na forma que é tecnicamente antes da textura. E não é difícil compreender que a reforma da ópera de Gluck teria sido uma pura impossibilidade, se eu não tinha lidado com música no estilo sonata, que é capaz de mudar o caráter que se desenrola projetos  . 

O novo período de transição não era nem tão longo, nem tão interessante quanto a do século 17. O contraste entre os começos miseráveis ​​da nova arte e as glórias de Bach e Handel é quase tão grande como os monodists entre isso e Palestrina, mas muito menos Apelos a nossa simpatia, porque ele parece ser um contraste entre o mais nobre sinceridade e elegância ocioso . A nova arte parece tão fácil e vazia que ele esconde de nós a necessidade histórica da visão simpática para que as experiências dolorosas dos monodists parecem quase a chorar em voz alta. E os seus mais ousados ​​experimentos retóricas,: como as fantasias de Philipp Emanuel Bach, para mostrar a segurança de harmonia que, juntamente com a própria vivacidade de sua realização de idéias modernas, deve aparecer a um ouvinte moderno mais como a retórica oca de um decadente do que o inspiração profética de um pioneiro.

E, tal como no século 17, então no tempo antes de Haydn e Mozart, a obra mais valiosa é artisticamente que tende a ser o que é menos importante historicamente. O cultivo da forma da música em detrimento da sua textura estava destinado a levar a coisas maiores do que jamais tinha sonhado polifônico de arte; mas nenhuma arte viva poderia ser alcançado até a textura era mais em onze brought vital, se subordinado, relativamente à forma. Assim, artisticamente muito mais interessante do que as obras que marcaram época de pianoforte Anteriormente Philipp Emanuel Bach são menos frutífero historicamente seus oratórios, e suas sinfonias, e os ricos Modificações polifônicos dos novos princípios nas melhores obras de Seu irmão mais velho Friedemann. No entanto, o período de transição é quase o segundo em importância histórica com a do século 17; Pode e nos reunimos com ele dicas ainda mais direto quanto ao significado das tendências do nosso tempo. 

Como no século 17, então no dia 18 os compositores e críticos da juventude de Haydn, sem saber o que fazer com as novas tendências, e consciente, em vez da diferença entre idéias novas e antigas, do que da verdadeira natureza de qualquer um, refugiou-se em especulações sobre a expressão emocional e externo de música; e quando a equilibrar o poder artístico falhar e é muito conveniente para ir além dos limites da arte e explicar o fracasso de distância de idéias externas. Felizmente os pensamentos externos eram capazes de função orgânica grave por meio da ópera, e forma de arte em que a música era a passagem para fora das mãos dos italianos e assumindo vida artística e dramática sob Gluck. 

A especulação metafísica e crítica literária, que musical sobrecarregado neste momento, que produziu papel e warfares e musicais partido-feudos: por exemplo, entre os Gluckists isso eo Piccinists, em todos os eventos tiveram essa vantagem sobre as controvérsias de Wagner e anti-wagnerianos da última geração ea notificação disputando sobre a função legítima de música instrumental nos dias de hoje - Isso foi especulação aplicado exclusivamente a uma forma de arte em questões literárias que foram directamente afectados, uma forma de arte, além disso, que tinha sido até aquele momento da sepultura todos os compositores de música escolheu para colocar nele. Mas tão logo onze músicas mais atingido princípios consistentes todas essas discussões transformei mas uma memória: Se a música de Gluck TEVE usuário médio mais musical, bem como mais dramática do que Piccini de, todo o seu prenúncio de princípios Wagner teria aproveitado que não mais do que auferiu Monteverde.Quando a nova arte encontrou expressão em Haydn e sinfônico.   NOTAS  BIBLIOGRAFIA ENCICLOPÉDIA BRITANICA

                 GIOVANI PIERLUIGI PALESTRINA (1525-1594)

Pode ser difícil separar o mito da realidade na vida de Giovanni Pierluigi da Palestrina. Ele foi um dos mais aclamados músicos do século XVI, mas não era o "Salvador da Igreja Music." Ele fez escrever um número enorme de obras musicais, refinando o estilo musical muito do seu tempo. Ele não sozinho transmitir a maneira de escrever música espiritual, mas, aparentemente, ele era um homem de família diligente e razoavelmente piedoso, intransigente em seus negócios e experiente na manipulação de contatos profissionais. 

Ele não era um sacerdote, embora uma vez que considerava Ordens Sacras, depois de perder a esposa e dois filhos para a praga. O equilíbrio ea moderação elegante de sua música pode derivar mais do estilo melódico e harmônico conservador do que da mediação divina. Mas séculos após a sua morte, a música de Palestrina ainda está servindo ativamente necessidades devocionais em todo o mundo, e ecos de admiração de seu primeiro biógrafo ainda se apegam ao seu nome. A vida de Palestrina é geralmente bem documentado: Ele passou toda a sua carreira em torno de Roma, trabalhando em igrejas com bons registros de arquivamento. Sua data exata do nascimento é desconhecida, mas a sua idade no momento da morte é dada em um elogio famoso. Se ele nasceu em Roma ou na cidade provincial de Palestrina, "Gianetto" recebeu sua primeira formação musical em Roma, como menino do coro de Santa Maria Maggiore por 1537 Em 1544, ele aceitou um cargo como organista da Catedral de Palestrina.

 Enquanto estava lá, ele se casou com Lucrezia Gori e conheceu o futuro Papa Júlio III (a quem Palestrina homenageado com a dedicação de seu primeiro livro de missas). Ele retornou a Roma em 1551, servindo como Master of the Boys para o Vaticano Capella Giulia e depois, por instigação Papa Julius ', cantando na Capela Sistina. Disparado por um Papa mais tarde por causa de seu estado civil, ele rapidamente se tornou mestre de coro para São João de Latrão (um trabalho anteriormente realizado por Lasso).

 Os anos 1560 foram uma época de grande desenvolvimento profissional para Palestrina: Serviu a basílica de Santa Maria Maggiore, o Seminario Romano e os ricos cardeal Ippolito d'Este, publicou mais quatro livros de música, e recusou uma oferta para se tornar chapelmaster para o Imperador do Sacro Império Romano. Seu último compromisso profissional foi um longo mandato (1571-1594) como mestre da Capella Giulia em São Pedro. Além disso, ele realizou um trabalho freelance para pelo menos 12 outras igrejas e instituições romanas, gerido negócio pele de sua segunda esposa, e investiu em imóveis Roman. 

Palestrina comercializado sua produção composicional imenso em quase 30 coletâneas publicadas durante sua vida; muitos mais dos seus cerca de 700 obras sobreviveram em manuscritos. Ele é mais conhecido por as 104 massas, embora ele compôs em todos os outros gêneros litúrgica de sua época, bem como cerca de 100 madrigais. A reserva polido de seu estilo ajudou a alimentar o mito publicado em 1607 que seu papa Marcelo Massa foi escrito para salvar polifonia de banimento na igreja; o teórico alemão Fux entronizado seu estilo ao longo dos séculos para vir em seu Gradus ad Parnassum 1725.

Fonte classicalarchives.com

            Johann Hermann Schein (1586-1630)- LUTERANO 

Johann Hermann Schein (20 de janeiro de 1586-1519 de Novembro de 1630) FOI UM fazer Início do Alemão era barroca compositor. He Nasceu Grünhain em em um e Morreu Leipzig. ELE FOI UM dois Primeiros importados estilística italiano como Inovações Primeiras EM Alemã música, e FOI Mais período hum dois compositores fazem polidos.  

1 Biografia 2 Estilo 3 Trabalhos publicados 3.1 Sacred Vocal 3.2 Secular Vocal 3.3 Instrumental 4 Referências 5 Ligações externas 

Biografia  

Com Seu pai morte, Mudou-pára Schein Dresden, Onde se AO fazer Eleitor Saxonia coral como soprano hum Menino juntou. De Além nenhum canto coral, musical recebeu ELE completo Formação com UMA Rogier Michael, ou mestre cappella, que reconheceu ou Extraordinário Seu talento. De 1603-1607, ELE na estudou Pforta e 1608-1612 frequentou a Universidade de Leipzig, Onde estudou Direito, de Além da dos liberais artes. Ao estará brevemente por Gottfried von trabalhou Wolffersdorff como house music e Diretor SEUS Filhos tutor; Mais tarde Mais ELE cappella mestre los tornou Weimar, e logo-DEPOIS tornou não Thomasschule zu Leipzig cantor, conduzindo a Thomanerchor, cargo que ocupou durante ou SUA resto da vida. 

Ao contrário do amigo Seu Heinrich Schütz Ao, problemas refogue Saúde Ele, e Viver era de: Não UMA longa e vida feliz. Suá esposa Morreu nenhuma entrega; Eu morreram quatro dos cinco SEUS Filhos Infância na; He Morreu anos 44 anos, DEPOIS de ter sofrido de tuberculose, gota, escorbuto, e renal UMA disease. 

Estilo 

Schein FOI UM Inovações dois Primeiros para absorver como fazer monody barroco italiano, ou concertato estilo percebi Baixo -e efetivamente usando o-um los Alemão contexto luterano. Schütz Enquanto Fez Mais Uma viagem fazer isso por uma Itália, Schein aparentemente um todo SUA Passou a vida na Alemanha, tornando SUA compreensão AINDA Mais fazer notável estilo italiano. Suá concertato música parece ter sido inspirado precoce Lodovico Grossi da Viadana não "s concertos Cento Ecclesiastici, estava DISPONÍVEL los UMA Edição pronto na Alemanha. 

Ao contrário de Schütz, que compos Então, para música sacra (com UMA Exceção Coleção dou e representante ONs dos madrigais), Schein música sacra e secular escreveu eles sobre quantidades Iguais, e Quase Tudo era vocal. Em SUA música vocal secular, todos ELE OS SEUS PROPRIOS escreveu textos. Ao Longo SUA vida alternando ELE publicou Coleções Em música sacra e secular, com UMA intenção concordou, afirmou não logotipo Inicio - não Prefácio dá Banchetto Musicale - usar a música para transformar não postar cult e Sociais reunioes. Ou OS contraste entre Dois tipos de música PODEM ser bastante extremo. Enquanto alguns AUS de música sacra usa técnicas sofisticadas como italiano Mais um fazer madrigal para fins devocional Varias secular Coleções Em SUAS incluem sedentas música como Coisas de UMA Simplicidade Surpreendente e humor. Algumas do SUAS atingir trabalha expressiva intensidade combinado e produz brilhante UMA na Alemanha apenas aqueles Schütz, por Exemplo ou espetacular Fontana d'Israel UO Brünnlein de Israel (1623), Schein declarou los SUA intenção de esgotar como Possibilidades Alemão Palavra -Pintura "nd fazer estilo madrigal italiano. "

Possivelmente SUA MAIS famosa Coleção foi uma Coleção SUA apenas música instrumental, ou musicale Banchetto (Banquete Musical) (1617), que Contém variação Vinte suítes separadas; enguias o Estação entre e OS Os mais Mais Antigos Perfeitos representantes formam a fazer. O e Mais provável que compostagem como música ELES foram OS Jantar Tribunais Weissenfels e Weimar, e destinavam-se eles para ser executada violas. ELES consistem de Danças: Pavan - Galliard (um padrão par precoce barroco) Courante hum, hum seguida, Allemande UMA -tripla. Cada suite no unificada Modalidade Banchetto E Pela, Bem como questão de cabelo. 

Trabalhos publicados  

Vogal Sagrado  

Cymbalum Sionium (1615) 

Opella nova, Geistlicher Concerten (1618) 

Fontana d'Israel, eu israelenses Brünnlein (1623) 

Opella nova, Ander Theil, Geistlicher Concerten (1626) 

Cantional oder Gesangbuch Augspurgischer Confissão (1627, 1645) 

Secular Voice 

Kräntzlein Venus (1609) 

Boscareccia Musica (1621, e Mais Porções Varias publicados mais tarde) 

Diletti pastorali, Hirten Lust (1624) 

Studenten-Schmauss (1626) 

Entao, da, Bruderlein mein Liebes (1626) 

 FONTE WIKIPÉDIA   

                                 HENRY PURCELL (1659-1695)

                                musico da igreja evangelica em

                                  WESTMINSTER,INGLATERRA. 

'Henry Purcell (1658-1695), compositor musical Ingles, nasceu em 1658 em St Ann Lane, Old Pye Street, Westminster. Seu pai, Henry Purcell (ou Pursell), era um cavalheiro da capela-real, e na capacidade que cantavam na coroação de Charles II.; Eu tinha três filhos, Edward, Henry e Daniel - o último dos quais (d 1717) também era um compositor prolífico. Após a morte de seu pai em 1664 o jovem Henry Purcell foi colocado sob a tutela de seu tio, Thomas Purcell (d. 1.682), um homem de probidade e bondade extraordinária. Através do interesse de this guardião carinhoso, que era um cavalheiro de sua capela de Sua Majestade, Henry foi admitido na capela-royal como corista, e estudou pela primeira vez sob o Capitão Henry Cooke (d. 1.672), "mestre dos filhos" e, depois, sob Pelham Humfrey (1647-1674), seu sucessor, um aluno de Lully. Eu disse ter Composta bem aos nove anos de idade; mas o mais antigo trabalho que pode ser Certamente identificou como seu é uma ode para o aniversário do rei, escrito em 1670 (As datas para suas composições são muitas vezes incerto, embora a pesquisa recente tem feito muito para consertá-los com mais autoridade.) Depois da morte de Humfrey ter seus estudos continuados ao abrigo Dr. John Blow. 

Em 1676 fui nomeado copista na Abadia de Westminster - não organista, como erroneously've afirma-se: às vezes - e, no mesmo ano, compôs a música para Aurenge-ebe de Dryden, e Shadwell de Epsom Wells e The Libertine. Estes foram seguidos em 1677 pela música para a tragédia da Sra Behn, Abdelazor, e em 1678 por uma abertura e masque para nova versão de Shadwell de Timon de Atenas, de Shakespeare. A excelência destas composições é provado pelo fato de que eles contêm músicas e refrões que nunca deixam de agradar, mesmo nos dias de hoje. O masque em Timon de Atenas é uma obra-prima, eo coro "nos pomares agradáveis ​​deliciosos" em The Libertine é constantemente cantado com aplausos por sociedades corais Inglés. Em 1679 eu escrevi algumas músicas para o Playford Escolha Ayres, músicas e diálogos, e também um hino, cujo nome não é conhecido, para a capela-royal. 

A partir de uma carta escrita por Thomas Purcell, e ainda existente, aprendemos que esse hino foi composto para a voz excepcionalmente fina do Rev. John Gostling, em seguida, em Canterbury, mas depois um senhor de capela de Sua Majestade. Purcell escreveu vários hinos em momentos diferentes para esta voz extraordinária, um baixo profundo, a bússola do que é conhecido por ter compreendido Pelo menos duas oitavas completas, a partir de D abaixo da aduela de D acima dela. As datas das muito poucas destas composições sacras são conhecidas; mas, "Os que descem ao mar em navios", embora certamente não escrito até algum tempo após este período, será melhor mencionados aqui. Em gratidão por uma fuga providencial do rei do naufrágio Gostling, que tinha sido da comitiva real, juntos alguns versos dos Salmos, na forma de um hino, e Purcell a setembro o pedido que a música. O trabalho é muito fina, mas uma muito difícil, e contém uma passagem que atravessa toda a extensão da voz de Gostling, a partir da D superior e descendo duas oitavas para o menor. 

Em 1680, o Dr. Blow, que tinha sido nomeado organista da Abadia de Westminster, em 1669, renunciou o cargo em seu favor de seu pupilo; e Purcell, com a idade de vinte e dois anos, foi colocado em uma das posições mais honroso ocupar Poderia um artista Inglés. Eu já dedicou-se quase exclusivamente à composição de música sacra, e por seis anos cortou sua ligação inteiramente com o teatro. Mas, durante a primeira parte do ano, e com toda a probabilidade, antes de iniciarem os deveres de seu novo escritório, tive Importante produziu duas obras para o palco, a música de Lee Teodósio e virtuosa esposa de D'Urfey. Sua ópera A composição de Dido e Eneias, que faz muito importantes um marco na história da música dramática Inglés (ver Opera), tem-se atribuído a esse período, embora STI primeira produção tem-se mostrado pelo Sr. W. Barclay Squire ter sido entre 1688 e 1690. 

 Ele foi escrito para um libreto de Nahum Tate fornecido pela, a pedido de Josias Priest, um professor de dança, que manteve um internato-Também para jovens damas, pela primeira vez em Campos Leicester e depois no Chelsea. É um drama musical no sentido mais estrito do termo, uma verdadeira ópera, em que a ação é inteiramente desenvolvida em recitativo, sem uma palavra de diálogo falado do começo ao fim; ea música é muito mais do personagem - uma verdadeira inspiração, Cheia de melodia espontânea, e em todos os aspectos imensamente com antecedência de sua idade. Ele nunca encontrou o seu caminho para o teatro, embora pareça ter sido muito popular entre os círculos privados. Ele acredita-se ter sido amplamente copiado, mas uma música só foi impresso pela viúva de Purcell em Orfeu Britânico, ea obra completa permaneceu em manuscrito até 1840, quando foi impresso pela Musical Antiquarian Society, sob a direção de Sir George Macfarren.

Em 1682 foi nomeado organista Purcell da capela-royal, vice Edmund Lowe falecido, um cargo que eu era confiável para realizar conjuntamente com a sua chegada na Abadia de Westminster. Ele tinha casado recentemente, seu filho mais velho nascer em este ano. Sua primeira composição impressa, Doze Sonatas, foi publicado em 1683 por alguns anos após Sua pena foi ocupada Esta empregada na produção de música sacra, odes dirigida ao rei e à família real, e outras obras semelhantes. - Em 1685 eu escrevi The Libertine dois I foi sugerido pelo conto de Tirso de Molina, O Malandro de Sevilha, Dramaticamente tratado por Moliere e depois Escolhida por Da Ponte como a fundação de Don Giovanni de Mozart. de suas melhores hinos: "Eu era feliz" e "Meu coração transborda", para a coroação de James II. Em 1687 retomei Sua ligação com o teatro, fornecendo a música para a tragédia de Dryden, Amor tirânico. 

 Também neste ano Purcell compôs uma marcha e Quick-Step, que se tornou tão popular, QUE Lord Wharton adaptou o último para os versos fatais de Lillibulero; e em ou antes de janeiro 1688 já compôs seu hino "Bem-aventurados os que temem ao Senhor" por ordem expressa do rei. Poucos meses depois, eu escrevi a música para a peça de D'Urfey, preferment do Louco. Em 1690 eu escrevi as músicas para a versão de Dryden de Tempest, de Shakespeare, incluindo "braça completa cinco" e "Vinde a estas areias amarelas", ea música para adaptação de Fletcher e Profetisa da Massinger (mais tarde chamado Dioclesian) e Amphitryon de Dryden de Betterton; e em 1691 eu produzi Sua obra-prima dramática, o Rei Arthur, também escrito por Dryden e publicado pela Musical Antiquarian Society em 1843, em 1692 as músicas que eu compus e música para The Fairy Queen (uma adaptação de Sonho de uma Noite de Verão de Shakespeare), o pontuação dos quais (descoberto em 1901) foi editado em 1903 pela Sociedade Purcell por JS Shedlock.  

Mas a maior obra de Purcell é sem dúvida o seu Jubilate e Te Deum, escrito para o dia de Santa Cecília, 1694, o primeiro Inglés Te Deum com acompanhamentos orquestrais compostas. Nisso eu ter pressionado para a frente com tanta antecedência da idade que o trabalho foi Anualmente realizado na Catedral de St. Paul até 1712, após o qual foi realizado alternadamente com Handel Utrecht Te Deum e Jubliate até 1743, quando finalmente deu lugar à de Handel Dettingen Te Deum. Purcell não sobreviver por muito tempo a produção de this grande obra. Compus um hino para funeral da rainha Mary, e duas elegias. Ele morreu em sua casa em Dean Quintal, Westminster, no 21 de novembro de 1695, e foi sepultado sob o órgão na Abadia de Westminster. Eu deixei uma viúva e três filhos, três tê-lo predeceased. Sua viúva morreu em 1706, ela publicou uma série de suas obras, trata incluindo o agora famoso coleção chamada Orfeu Britânico (dois livros, 1698, 1702). 

Já mencionado Além das óperas, Purcell escreveu Don Quixote, Bonduca, The Indian Queen e outros, uma grande quantidade de música sacra, e numerosas odes multidão, cantatas e outras peças diversas. (Veja a lista no Dicionário Grove de Música). Uma Purcell Club foi fundado em Londres em 1836 para a Promoção do desempenho de sua música, mas foi dissolvido em 1863 Em 1876, a Sociedade Purcell foi fundada, que tem feito um excelente trabalho na publicação de nova suas edições de obras.

Fonte enciclopédia britanica 1911

                           HEINRICH SCHUTZ (1585-1672)

Heinrich Schütz, de certa forma, manteve-se como uma ponte entre o Renascimento eo Bach. Ele infundida sua música de igreja com um drama maior do que se ouviu na Alemanha, pela valorização e transformação do estilo coral italiano que havia aprendido em seus estudos com Gabrieli. De Schutz Psalmen Davids (1619) mostra a influência de Gabrieli mas também divulga a sua própria voz. Sua invenção melódica está em evidência no Saltério Becker (1626), enquanto seu Geistliche Chor-Music (1648), uma coleção de motetos, representa talvez o maior exemplo de aglutinação de seu século. Um grande número de suas composições foi inédito, a maioria dos que se perdeu. Schütz nasceu em Köstritz (agora Bad Köstritz) e criado em Weissenfels, onde seu pai operou uma pousada. Jovem Heinrich provavelmente estudou com George Weber, um compositor e Kantor local.  

Aos 13 anos, Schütz entrou no Collegium mauritianum em Kassel, a pedido de Landgrave Moritz de Hessen, que havia estabelecido quatro anos antes. Schütz se tornou um coroinha na corte do Landgrave e estudou com mestre de capela Georg Otto. Pouco depois de deixar o Collegium em 1608 (tal demorado estudo não era incomum), Schütz partiu para Veneza para estudar com Giovanni Gabrieli. Em 1613, ele retornou à Alemanha e aceitou um cargo de segundo organista da corte do Landgrave. 

 Por volta dessa época que ele conheceu Johann Herman Schein, com quem permaneceria amigos próximos até a morte de Schein em 1631 Em 1615, a Schutz entrou em serviço no tribunal de Dresden Eleitor Johann Georg da Saxônia e dois anos mais tarde tornou-se, com efeito, mestre de capela, segurando o mais poderoso pós musical na Alemanha protestante. primeira publicação a música sacra de Schütz apareceu em 1619 Psalmen Davids sampt etlichen Moteten und Concerten composto 26 obras para vários coros e instrumentos.

 Em 1 de junho, naquele ano, o compositor casou-se com Madalena Wildeck, 15 anos mais jovem. Durante todo o início de 1620, Schütz permaneceu bastante ativo na composição, talvez encontrar sua felicidade pessoal um trampolim para a sua criatividade. Em 1625, no entanto, Madalena morreu após uma breve doença, lidar Schütz um golpe devastador. Essa tragédia parece ter motivado Schütz na composição de sua Der Saltério nach Cornelius Becker, uma enorme coleção de partsongs, publicado em 1628 O compositor partiu Dresden para Veneza em 11 de agosto, no mesmo ano, devido a dificuldades económicas na Saxônia do curso Guerra dos Trinta Anos.  

Após o seu regresso a Dresden no final de 1629, ele encontrou condições económicas do país não é melhor. Na verdade, as coisas pioraram durante o período de oito anos (1633-1641), ele passou principalmente na corte do príncipe Christian da Dinamarca. Schütz servido na maior parte do período de 1642-1644, no tribunal de Copenhague do príncipe Johann Georg, embora ele permaneceu oficialmente vinculado ao seu posto Dresden.

 Symphoniarum Sacrarum secunda do compositor pars, uma coleção de obras vocais sacras, apareceu em 1647 Depois de tomar brevemente um post no tribunal Weimar duque Wilhelm em 1648, ele passou vários meses em Weissenfels início do ano seguinte e, em seguida, retornou para Dresden. Em 1650, Schütz publicou sua coleção, Symphoniarum Sacrarum pars Tertia.saída do compositor reduzida a quase nada em seus últimos anos, mas na última década de 1650 a sua situação financeira, muito precário ao abrigo do Eleitor Johann Georg, melhorou quando Johann Georg II sucedeu ao seu pai, que morreu em 1656 Schütz fez muito viajando em seus últimos anos e vivia em Weissenfels a maior parte da última década. 

FONTE CLASSICALARCHIVES.COM

                                    JOHANN HERMANN SHEIN (1586-1630) 

 Johann Hermann Schein nasceu Dentro de um ano de Ambos Samuel Scheidt e Heinrich Schütz. Juntos, esses três compositores forjou uma nova identidade para a música alemã Durante o período barroco cedo, combinam combinando a ênfase germânica tradicional no cenário contrapontística de corais luteranos com inovações estilísticas modernas da Itália. Além de suas atividades como compositor e poeta, é lembrado como um Schein de JS Antecessores de Bach como Kantor de São Tomás, em Leipzig. 

Apesar de ter nascido na pequena cidade de Grünhain em 1586, passou a maior parte Schein Os anos de infância em Dresden. I mostrou a promessa musical como uma criança, e em 1599 foi aceito no coro da Eleitor da Saxônia como um soprano menino. Educação musical de Schein continuou sob a orientação direta de Kapellmeister do tribunal, e quando a sua voz quebrou, eu deixei o Kapelle maio de 1603 para se inscrever na prestigiada Escola Schulpforta de Música e das Humanidades. Depois de voltar brevemente para Dresden em 1607, matriculei-me na Universidade de Leipzig para estudar música, literatura e direito, permaneceu lá por quatro anos. Enquanto estudava lá, eu também o seu primeiro trabalho publicado, Venus Kräntzlein, um cenário musical de seus próprios poemas. 

Apesar de ter sua atenção sempre dividido entre a música ea literatura, em 1615 foi oferecido Schein preferido cargo de mestre de capela do duque de Weimar o. No entanto, seu tempo em Weimar foi interrompida quando yo já fez o teste com sucesso para o trabalho de Kantor em St. Thomas em Leipzig em 1616 Durante o final da década de 1620, Schein sofreu uma série de infortúnios de pessoal, o que impediu a sua vida profissional de sucesso. Sua primeira esposa morreu em 1624, ea maioria ou, possivelmente, todas as crianças nascidas por sua segunda esposa, com quem me casei em 1625, morreu antes de chegar à idade adulta. Além disso, a saúde de Schein estava em declínio, e, depois de sofrer de tuberculose, escorbuto e pedras nos rins durante a maior parte do que a sua vida adulta, eu morreu em 1630, com a idade de 44. 

Ao contrário de seu amigo e colega Samuel Scheidt, quem repousa em grande parte sobre os méritos de sua música instrumental fama, Schein era essencialmente um compositor voz da música. Enquanto sua música sacra cedo inspira-se fortemente sobre os motetos de Lassus e Bodenschatz-De quem compilação de motetos foi usado para a instrução musical no Schulpforta-Schein mais tarde desenvolveu um estilo mais moderno de expressão concerto sagrado com baixo contínuo. O Opella nova de 1618 contém alguns dos primeiros exemplos de this forma nova e revolucionária. Os textos utilizados na sua música secular são inteiramente sua; a música, gosto do trabalho dele para ocasiões sagradas, desenvolve ao longo do tempo a partir de relativamente simples, estilo homofonia, como no início de Venus Kräntzlein. Texturas mais complexas com maior independência e baixo contínuo Vocal aparecem na Hirten Lust, publicado em 1624, a primeira coleção de madrigais alemães com baixo contínuo.

         DIETRICH BUXTEHUDE (1637-1707)

                   ORGANISTA DA IGREJA.

 Dietrich Buxtehude maioria provavelmente é conhecido do público de música clássica moderna como o homem que inspirou o jovem Johann Sebastian Bach para fazer uma longa peregrinação a Lubeck, local de trabalho e residência de Buxtehude para a maior parte sua vida, só para ouvir Buxtehude tocar órgão. Mas Buxtehude era uma figura alemão principais compositores barrocos Entre em seu próprio direito. Embora nós don 't ter cópias de grande parte do trabalho que mais impressionou seus contemporâneos, Buxtehude entanto deixou para trás um corpo de Vocal e música instrumental que se distingue pela sua habilidade contrapontística, atmosfera devocional, e intensidade crua. Ele ajudou a desenvolver a forma da cantata igreja, mais tarde aperfeiçoado por Bach, e eu estava famoso como virtuose no órgão.

Não existe documentação para o nascimento de Buxtehude, embora no final da vida disseram que eu era um dinamarquês de origem. Desde que seu pai, Johannes, foi organista e mestre em Oldesloe, Dinamarca, até 1638, é uma suposição razoável que Dietrich nasceu ali.

 Johannes mudou-se para Helsingborg em 1638 e Helsingor em 1641 ou 1642, onde fiquei até 1671 Depois de aprender o órgão se aos pés de seu pai, Buxtehude Tornou-se organista na antiga igreja de seu pai em Helsingor em 1657 ou 1658; Eu, então, mudou-se para uma congregação de língua alemã em Helsingborg em 1660 Buxtehude decidiu parar de seguir os passos de seu pai, quando a posição de prestígio de organista na Marienkirche em Lubeck tornou-se disponível; eram outros, após vários rejeitado, Buxtehude começou o trabalho em 11 de abril de 1668 Também me casei com a filha mais nova do organista cessante, Anna Margarethe Tunder, que pode ter sido uma condição de assumir o posto, e era uma condição Certamente Procurada Buxtehude Quando um substituto para si mesmo.

Buxtehude foi organista da Marienkirche para o resto de sua vida. Eram seus deveres oficiais para fornecer corais congregacionais e outros interlúdios musicais para todos os serviços, e para atuar como tesoureiro, secretário e gerente de negócios da igreja. 

 Ele era o mais famoso, porém, para seus concertos Abendmusik, realizada após o culto da tarde em cinco domingos por ano e em ocasiões especiais. Embora concertos são no original descrita universalmente como extraordinário, e eram a base da maior parte fama contemporânea de Buxtehude, muito pouco de música sobreviveu a partir deles. Dois dos concertos mais famosa Abendmusik, realizada em 02 de dezembro e 3 de 1705, e que comemora a morte do imperador Leopoldo I ea ascensão de D. José I, foram, provavelmente, a participação de Bach em sua peregrinação. Buxtehude tinha uma oportunidade para a reforma antecipada em 1703, quando Handel e Johann Georg Friederic Matheson (famosos organistas ambos) visitá-lo; Matheson estava pensando em ter sucesso Buxtehude em seu posto, mas rejeitaram a exigência para se casar com a filha de Buxtehude Anna Margareta, ea visita deu em nada. Depois de Buxtehude morreu em 9 de maio de 1707, o organista da igreja encontrou outro disposto a se casar com sua filha.  

Historicamente, música de órgão de Buxtehude foi-direta estudados devido à sua influência sobre Bach; Buxtehude escreveu as primeiras fugas verdadeiramente idiomáticas para o órgão e foi um dos primeiros a experimentar com a estrutura mais tarde codificada que Bach Prelúdio e Fuga no. Buxtehude é geralmente considerado o maior organista Entre Scheidt e Bach e é considerado como o criador da tocata órgão alemão. No entanto, para além da música de teclado que seus contemporâneos tão impressionado, eu escrevi alguns extraordinário Também funciona para trios que envolvem a viola da gamba. Suas obras voz compartilhou a devoção e rigor intelectual de sua obra instrumental, e muito admirado também foram.

FONTE CLASSICALARCHIVES.COM

                       JOHANN PACHELBEL (1653-1706)

Johann Pachelbel é injustamente visto como um compositor de uma obra, que o trabalho sendo a Canon populares in D major, três violinos e baixo contínuo. Ele era uma figura importante do período barroco, que agora é visto como fundamental para o desenvolvimento de ambos música teclado e música de igreja protestante.

Alguns resumiu sua principal contribuição como a união de elementos de canto gregoriano católicos com o estilo órgão alemão do Norte, um estilo que refletia a influência do coral protestante. A Luterana, ele passou vários anos em Viena, onde ele foi exposto à música por Frohberger e Frescobaldi, que influenciou seu trabalho com o coral-prelúdio. Sua música no gênero, por sua vez influenciam as composições de Johann Sebastian Bach, entre outros. Note-se que muitas das obras de Pachelbel é difícil até à data, tornando assim os julgamentos sobre a sua evolução estilística questionável em muitos casos. 

Pachelbel foi também um organista talentoso e cravista. Pachelbel nasceu em agosto de 1653 e batizado em setembro 1. Ele mostrou talento musical logo no início e começou os estudos em primeiro lugar com Heinrich Schwemmer e depois com George Kaspar Wecker, o último instruir na composição e no órgão . Pachelbel recebeu a sua formação geral em São Lourenço do ensino médio, e em 1669 ele se matriculou na Universidade de Altdorf. Pachelbel não veio de uma família rica e recebeu verbas escassas servindo como organista da Lorenzkirche. 

Ele, portanto, não poderia angariar dinheiro suficiente para manter-se com os custos de matrícula na universidade e teve que sair depois de cerca de um ano. Depois de um breve período de estudo privado depois de sua partida, Pachelbel viajou para Viena e obteve um assistente organista posto em St. Catedral de Estevão, em 1673 Quatro anos depois, ele assumiu uma posição como organista da corte em Eisenach, onde Bach teria nascido em 1685. Ele se tornaria um amigo próximo da família Bach e ensinar tanto Johann Sebastian e Johann Christoph.Pachelbel esquerda depois de um ano em Eisenach no entanto, e tornou-se organista da Predigerkirche em Erfurt, em 1678. O compositor casou-se com Barbara Gabler em 1681, e por 1683, ele era um pai.

 Em setembro do mesmo ano, no entanto, a tragédia se abateu como uma praga varreu Erfurt, levando sua esposa e um filho pequeno. Quatro conjuntos de variações de coral apareceu em torno desta vez sob o título de Musicalische Sterbens-Gedancken (pensamentos musicais de morte). Durante este período, seus corais de órgãos se tornaria suas obras mais importantes. Em agosto de 1684, casou-se com Judith Drømmer Pachelbel. Um de seus sete filhos seria o compositor, organista, cravista e Wilhelm Hieronymus Pachelberg, nascido 1686 Em 1690 Pachelbel teve um posto como organista da corte em Stuttgart e parecia bastante satisfeito, mas saiu depois de dois anos devido a uma invasão iminente por forças francesas . 

Ele atuou ao lado de organista municipal em Gotha, desde a queda de 1692 até abril de 1695 Ele voltou para Nuremberg em torno da última vez, eventualmente, para tornar-se organista na St. Sebalduskirche (verão de 1695). Ele serviria para quase 11 anos neste post, produzindo suas partituras vocais mais famosas, assim como suas grandes fugas Magnificat. Em 1699, ele produziu sua importante coleção de seis árias, Hexachordum Apollinis, por órgão ou cravo. Pachelbel foi enterrado em Nuremberg em 09 março de 1706, e, aparentemente, morreu em 3 de março. 

Fonte classicalarchives.com

                      JOHANN SEBASTIAN BACH (1685 -1750) 

A família de Bach era de importância na história da música por quase 200 anos. Quatro ramos de que eram conhecidos no início do século 16, e em 1561 ouvimos falar de Hans Bach de Wechmar que se acredita ser o pai de Veit Bach (nascido por volta de 1555). 

A genealogia da família, tirada da Família. pela J. Sebastian si mesmo e concluído por seu filho Philipp Emanuel Bach, descreve Veit Bach como o fundador da família, um padeiro e um moleiro ", cujo cítara deve ter soado muito bonita entre o barulho de as rodas de moinho. " Seu filho, Hans Bach, " der Spielmann, " é o primeiro músico profissional da família. De grande família de Hans o segundo filho, Christoph, era o avô de Sebastian Bach.

 Outro filho, Heinrich, de Arnstadt, teve dois filhos, Johann Michael e Johann Christoph, que estão entre os maiores de precursores de JS Bach, Johann Christoph sendo agora suposto (embora este ainda é contestado) para ser o autor do moteto esplêndido, Ich lasse pau nicht (" eu luto e rezar "), anteriormente atribuída a Sebastian Bach. Outro descendente de Veit Bach, Johann Ludwig, era admirado mais do que qualquer outro antepassado por Sebastian, que copiou doze de suas cantatas de igreja e, por vezes adicionadas trabalho de sua autoria para eles.

A família Bach nunca deixou Turíngia até que os filhos de Sebastian entrou em um mundo mais moderno. Através de toda a miséria dos camponeses no período da Guerra dos Trinta Anos, este clã manteve sua posição e produziu músicos que, no entanto local, sua fama, estavam entre as maiores da Europa. Tão numerosos e tão eminente que eles estavam em Erfurt músicos eram conhecidos como "Bach", mesmo quando não havia mais membros da família na cidade. Sebastian Bach, assim, herdou a tradição artística de uma família unida cujas circunstâncias os tinha privado das distrações do século de fermentação musical que no resto da Europa tinha destruído música polifônica.

Johann Sebastian Bach foi batizado em Eisenach na 23 março 1685 Seus pais morreram em seu décimo ano, e seu irmão mais velho, Johann Christoph, organista em Ohrdruf, assumiu o comando dele e ensinou-lhe música. O irmão mais velho eah disse ter ficado com ciúmes do talento de Sebastian, e tê-lo proibido o acesso a um volume manuscrito de obras de Froberger, Buxtehude e outros grandes organistas. Todas as noites, durante seis meses Sebastian levantou-se, colocou a mão através da grade da estante, e copiado o volume por luar, à ruína permanente de sua visão (como é mostrado por todos os retratos existentes de ele em uma idade mais avançada e pela cegueira de seus últimos anos).

 Quando ele terminou, seu irmão descobriu a cópia e levou-o para longe dele. Em 1700 Sebastian, agora com quinze anos e jogado em seus próprios recursos pela morte de seu irmão, foi para Lüneburg, onde sua bela voz de soprano obtido lhe uma nomeação na escola de St Michael como corista. Ele parece, no entanto, de ter trabalhado mais no instrumental do que em música vocal. Além da rotina dos coralistas, sua posição fornecidos somente para sua educação geral, e nós sabemos muito pouco sobre seus instrutores musicais definidas. 

Em qualquer caso, ele devia sua formação musical principalmente para seu próprio estudo incessante de compositores clássicos e contemporâneos, como Frescobaldi ( c. 1.587), Caspar Kerl (1.628-1693), Buxtehude, Froberger, Muffat o mais velho, Pachelbel e, provavelmente, Johann Joseph Fux (1660-1741), o autor do anúncio Gradus Parnassum em que todos os compositores clássicos posteriores foram treinados. Uma história bonita e não menos autêntica do que a de proibido órgão volume de seu irmão conta como, em seu retorno de uma das muitas expedições de férias que Bach fez a Hamburgo em pé para ouvir o grande organista holandês. Reinken, sentou-se fora de um desejo pousada para o jantar, ele não podia pagar, quando dois chefes de arenque foram arremessados ​​para fora da janela, e ele encontrou em cada um deles um ducado com que ele prontamente pagou o seu caminho, não para casa, mas volta para Hamburgo.

 Em Hamburgo, também, Keiser foi lançar as bases de ópera alemã em uma escala esplêndido que deve ter demitido imaginação de Bach embora nunca diretamente influenciado seu estilo. Por outro lado, a música da igreja de Keiser foi de imensa importância em seu desenvolvimento. Em Celle o famoso Hofkapelle trouxe a influência da música francesa a ter sobre a arte de Bach, uma influência que inspirou quase todas as suas obras em suíte de forma e que seus muitos autógrafos cópias testemunho urso música de Couperin. De fato, não há ramo da música, de Palestrina em diante, de modo concebível acessível no tempo de Bach, de que não encontramos espécimes cuidadosamente copiadas de seu próprio punho. Por outro lado, quando Bach, em theage de dezenove anos, tornou-se organista em Arnstadt, ele encontrou Lubeck a uma curta distância, e ali, em outubro de 1705, ele foi para ouvir Buxtehude, cujo órgão trabalhos mostram tão perto uma afinidade com o estilo de Bach que só a sua falta de coerência como conjuntos revela ao ouvinte atento que, com toda a sua nobreza não são por si Bach. O entusiasmo de Bach para Buxtehude levou a outstay sua licença por três meses, e isso, juntamente com o seu.

hábito de surpreendente a congregação pela forma como ele harmonizou os corais o colocou em apuros. Mas ele já estava muito grande um ornamento a ser levemente demitido; e embora suas respostas às queixas das autoridades (cada palavra que torna a leitura divertida nos arquivos da igreja) foram misteriosamente em vez do que satisfatória, eoconsistorium teve que adicionar às suas queixas a grave escândalo de sua permitindo uma "donzela estranho "a cantar na igreja," Bach foi capaz de manter sua posição no Arnstadt até obter o organistship de St Blasius em Miihlhausen em 1707. Aqui, ele se casou com sua prima, facilmente identificados com a "donzela estranha" de Arnstadt; e aqui ele escreveu seus primeiros grandes cantatas de igreja, Aus der Tiefe, Gott ist mein Kanig e Gottes Zeit. domínio do teclado de Bach atraíram a atenção geral, e impediu sua vez estar desempregado. Em 1708 ele foi para Weimar, onde seus sucessos foram coroados por sua nomeação, em 1714, com a idade de vinte e nove anos, como Hofkonzertmeisterao duque de Weimar. 

Aqui a composição de música sacra foi um dos seus deveres mais agradáveis, ea grande cantata, Ich hatte viel Bekiimmerniss, foi provavelmente o primeiro trabalho de seu novo escritório. Em 1717 Bach visitou Dresden no curso de uma turnê, e foi induzido a desafiar o organista francês arrogante, J. Louis Marchand, que estava fazendo a si mesmo profundamente odiado por músicos alemães que não podia negar os seus poderes. Bach foi pela primeira vez a oportunidade de ouvir secretamente para tocar de Marchand, em seguida, foi proposto um concurso no órgão, e um dia foi fixada para o torneio em que toda a corte e todas as celebridades musicais da cidade eram para estar presente, para ver nada menos do que a questão entre a música francesa e alemã. Marchand aceitou o desafio desprezo ;, mas parece que ele também tinha permissão para ouvir secretamente para tocar de Bach, para no dia do torneio a única notícia dele foi que ele deixou Dresden pelo mais antigo treinador.

Este triunfo foi seguido pela nomeação de Bach como mestre de capela do duque de Cothen, cargo que ocupou de 1717 a 1723 período A CBthen é a de obras instrumentais centrais de Bach, como o primeiro livro da Wohltemperirtes Klavier, o violino solo e sonatas violoncelo, os concertos de Brandemburgo, e as suites francês e inglês.

Em 1723, encontrando sua posição no Cothen sem inspiração para a música coral, ele removido para Leipzig, onde se tornou cantor da Thomasschule, sendo ainda capaz de manter seu cargo de visitar Kapellmeister no Cothen, além de uma posição semelhante em Weissenfels. Sua esposa tinha morrido em 1720, deixando sete filhos, dos quais Friedermann e Philipp Emanuel tiveram um grande futuro à sua frente. (Para ver seus filhos Bach, KPE, abaixo.)

Em dezembro 1721 Bach casou-se novamente, e pela bela voz de soprano de sua segunda esposa, ele escreveu muitas de suas árias mais inspirados. Ela foi uma grande ajuda para ele com toda a sua obra, e sua caligrafia musical logo se tornou assim como o seu próprio que suas cópias são difíceis de distinguir de seus autógrafos. Em 1729 Bach ouviu que Handel foi pela segunda vez visita Halle em seu caminho de volta para Londres a partir de Itália. 

Um ex tentativa de Bach para atender Handel tinha falhado, e agora ele estava muito doente para viajar, por isso ele enviou seu filho para Halle convidar Handel de Leipzig; mas a missão não foi bem sucedida, e muito para a decepção de Bach ele nunca conheceu seu único cornpeer. Bach tão admirada Handel que ele fez uma cópia do manuscrito de sua Paixão nach Brockes. Este trabalho, embora quase desconhecido na Inglaterra naquela época como agora, foi, ao lado dos oratórios de Keiser, incomparavelmente o melhor Passion então acessível, tão bela obra-prima de Graun, Der Tod Jesu, não foi composta até quatro anos após a morte de Bach.

 O poema nojento de Brockes (que foi criado por cada compositor alemão da época) foi transformado por Bach com habilidade literária real como a base dos números nonscriptural em sua Paixão segundo São João. conquistas mais colossais Tudo de Bach, como a Paixão segundo São Mateus ea Massa B Menor (para a discussão de que ver Oratório e Missa), data de sua cantorship em Leipzig. Mas, importante e agradável como foi a sua posição ali, e suave como o curso da vida parece ter sido até um Spitta ressalta que isso não pode significar a cantar no coro em um serviço, mas fazendo música na igreja em particular.

sua morte, em 1750, ele deve ter tido bastante tanta experiência quanto pode ter sido bom para ele. Ele foi muitas vezes agradou pelos vereadores de Leipzig, que (como seus empregadores anteriores em Arnstadt) ficaram chocados com o "estilo unecclesiastical" de suas composições e por sua postura independente. Mas ele teve problemas mais sérios. Dos seus sete filhos com sua primeira esposa, apenas três sobreviveram a ele. Por sua segunda esposa teve treze filhos, dos quais ele perdeu quatro dos seis filhos. Para o chefe de uma família tão grande seu post foi digno e não lucrativo, e alguns documentos contar um conto mais orgulhoso da poupança sem reclamar que o inventário dos seus bens feitos após a sua morte. Só podemos ser gratos que ele não viveu para ver nada, mas a maravilhosa promessa de seu filho Friedermann, que, nas palavras do brilhante sucesso K. Philipp Emanuel Bach, era mais quase capaz de substituir seu pai do que todo o resto do a família unida. 

A perspectiva de perda completa da tradição de sua própria arte polifônica que ele enfrentou com serenidade, dizendo do novo estilo, que nas mãos de seu próprio filho, Philipp Emanuel, foi logo para eclipsar-lo para os próximos cem anos, "A arte avançou a grandes alturas: o velho estilo de música já não agrada aos nossos ouvidos modernos ". Mas teria quebrado o seu coração se ele tivesse forseen que Friedermann Bach era atingir uma idade de má reputação depois de uma vida dissoluta e improdutivo.

Os êxitos brilhantes de Philipp Emanuel levou à sua nomeação como corte compositor ao rei da Prússia e, portanto, em 1747, para estar de Sebastian convocados para visitar Frederico, o Grande, em Potsdam, um incidente que Bach sempre considerado como o ponto culminante de sua carreira, tanto quanto o Dr. Johnson considerava sua entrevista com George III. Bach teve que jogar nos inúmeros pianofortes recém-inventado de Silbermann que o rei havia comprado, e também para experimentar os órgãos das igrejas de Potsdam. 

Frederick, cuja reputação musical descansou em uma verdadeira base se estreita, deu-lhe um tema esplêndido em que a improvisar; e sobre esse tema posteriormente Bach escreveu Das Musikalische Opfer. Dois anos após esse evento a visão começou a falhar, e em pouco tempo ele compartilhou o destino de Handel em tornar-se perfeitamente blind.2 Bach morreu de apoplexia em 28 de julho 1750 Sua perda foi criticada como a de um dos maiores organistas e Clavier jogadores de seu tempo. De suas composições comparativamente pouco se sabia. Na sua morte, seus MS. obras foram divididas entre seus filhos, e muitos deles foram perdidos; apenas uma pequena fração de suas maiores obras foi recuperado quando, após o decurso de quase um século, o veredicto de sua posteridade negligente foi revertida pelos defensores modernos da arte polifônica. Mesmo agora algumas obras importantes ainda são aparentemente irrecuperáveis.

A redescoberta de Bach está intimamente ligado com o nome de Mendelssohn, que estava entre os primeiros a proclamar por palavras e atos dos poderes de um gênio muito gigantesco para ser compreendida por três gerações. Pelos esforços entusiásticos de Mendelssohn, Schumann e outros, e na Inglaterra ainda antes pelos performances e publicações de Wesley e gancho, o círculo de adoradores de Bach aumentou rapidamente. Em 1850, um século depois de sua morte, a sociedade foi iniciada a publicação correta dos restantes todas as obras de Bach. Robert Franz, a grande canção-escritor, fez um bom serviço na organização de algumas das mais belas obras de Bach para o desempenho moderno, até que a experiência de uma bolsa de estudos mais puro pode revelar não só a possibilidade, mas o incomparavelmente maior beleza de uma adesão estrita à própria pontuação de Bach.

 O Porson de Bach-bolsa de estudos, no entanto, é Wilhelm Rust (neto do compositor interessante do que o nome que escreveu suites polifônicos e fantasias no início do século 19). Durante os 14 anos de sua editoria de Bach-Gesellschaft ele mostrou uma percepção cada vez maior no estilo de Bach que nunca foi desde que rivalizava. Em mais de um caso, ele restaurou harmonias de inestimável valor a partir de textos incompletos, por meio de pesquisa e raciocínio que ele resume em uma nota de rodapé modesto que lê como algo auto-evidente. Seus prefácios às Bach-Gesellschaft volumes são, talvez, as mais valiosas contribuições para a crítica da música do século 18, já escrito, Spitta é ótima. biografia não exceção.

O mesmo cirurgião operado sem sucesso em ambos os compositores.

Importância de Bach na história da música não pode ser exagerada. Sua arte, negligenciada como antiquado e arruinados por seus contemporâneos mais jovens, sobreviveu apenas em certos aspectos limitados como o objeto de um estudo acadêmico desconexo e pouco inteligente, até sua redescoberta por Mendelssohn. E, no entanto, qualquer que seja disfarce pode ter sido imposta sobre ele por tradições corruptos e ignorância de seus idiomas, sempre que qualquer fragmento dele ganhou o ouvido interno de um verdadeiro compositor o efeito sobre a história da música foi imediata e profunda. Na verdade, sua influência não é de forma manifestados, principalmente no momento em que seu trabalho tornou-se conhecido em seus aspectos maiores, embora o Bach-renascimento é muito obviamente ligado a certas tendências do movimento "romântico" na música.

 Mas, no entanto claro que podemos considerar a alegação de Bach para o título de "o primeiro dos românticos", a influência total de toda a sua obra quase não comecei ainda a mostrar-se. Schumann morreu antes mesmo esses entusiastas como os editores do Bacla-Gesellschaft começou a encontrar mais beleza do que a extravagância na linguagem musical comum de Bach (ver, por exemplo, as cartas de Hauptmann passim, as letras de uma Leipzig Cantor, trans. pela AD Coleridge, London , Novello, Ewer, 1892), ou, na verdade, para compreender as principais características de seus projetos ".

 Os trabalhos do BachGesellschaft ocuparam mais de 50 anos, durante os quais cerca de quatro quintos de obras corais de Bach foram publicadas pela primeira vez; e seria surpreendente se mais 50 anos era suficiente para torná-los adequadamente a conhecer ao mundo em geral. É difícil fazer uma antologia de obras volumosas como churchcantatas, nem uma antologia atender a finalidade onde todo o trabalho tão constantemente que atinge a excelência para que o antologista procura. Exceto por dificuldades de ordem prática (como quando Bach escreve para instrumentos obsoletos), a única razão pela qual algumas cantatas são mais conhecidos do que outros, é que o começo deve ser feita em algum lugar. Na verdade, uma cantata foi recentemente selecionado, com base na sua popularidade, para uma competição de coral em um país pequeno Inglês cidade no ano anterior foi realizada como uma novidade em Berlim!

Fica claro, então, que a influência da arte de Bach como um todo entendido ainda é virgem. Na história de música sua parte quase não foi suspeita, exceto pelos grandes compositores próprios; e, para qualquer um que contempla a arte da geração depois dele, pode ter parecido que tanto ele como Handel tinha trabalhado em vão. No entanto, foi sua a força mais sutil e universal no desenvolvimento da música, mesmo quando a sua linguagem musical parecia irremediavelmente, esquecido. Mozart, quando avançando rapidamente à altura de seu domínio, tinha, mas para ler cópias manuscritas do Barão von Swieten dos motetos e da Wohltemperirtes Klavier, e seu estilo, para além de seus ensaios imediatos nas formas de arte antigas, e para além também da influência de seu estudo de Handel, desenvolveu uma nova riqueza polifônica e profundidade de harmonia que aumentou de forma constante até sua morte prematura. Beethoven estudou todas as obras acessíveis de Bach profundamente, e frequentemente citado los em seu esboço-livros, muitas vezes com uma relação directa com as suas próprias obras. 

Sua prestação do Wohltemperirtes Klavier é dito ser registrado nas marcas de expressão e ritmo dada na edição de Czerny; e se esse testemunho é verdadeiro, Beethoven deve ter sido completamente no escuro quanto ao significado de Bach em muitos aspectos importantes; mas a arte está cheia desses exemplos da maneira em que as grandes mentes influenciam uns aos outros, apesar de todas as barreiras que a diversidade de linguagem e tempo pode definir. Grandes Trinta e três variações de Beethoven sobre uma valsa de Diabelli foram realmente descrito no sopro da editora como digno de seu parentesco com as "Variações Goldberg" de Bach; e que o parentesco é revelado em sua luz verdadeira por uma comparação entre 31 variações de Beethoven e 25 de Bach; por aqui, exatamente onde a semelhança é mais óbvio, cada compositor faz soar a sua expressão mais íntima do sentimento.

Da mesma forma, Chopin não está nem mais característico do que onde ele mostra seu amor pelo Wohltemperirtes Klavier em seu Etudes e Prelúdios; e tão sutil é a influência do poli 'Veja as conjecturas selvagens do editor dos Quatro missas curto que o "deslocamento" de estrutura no Kyrie da Missa Sol menor (B.-G., Jahr. viii. prefácio, com a resposta de Rust, no prefácio de Jahr. XXIII.).

estilo fônico mesmo sobre um escritor tão pouco apto a fazer uso direto nisso como Chopin, que um dos poucos plágios de Schumann ocorre em seu uso de uma frase de Fá menor Etude de Chopin (escrito para o Methode des methodes ) como sujeito de uma fuga (Op. 72, No. 3). E, além de fugas, que Schumann cultivadas assiduamente numa fase final de sua carreira, a influência de Bach permeia a textura eo ritmo de seu trabalho em mais maneiras do que pode facilmente ser seguido.

De uma forma mais externo, mas não menos importante, a Paixão segundo São Mateus deixou a sua marca em Mendelssohn partir do momento em que ele descobriu que com a idade de doze anos, e sugeriu-lhe muitas características no design geral do oratórios, por meio de que ele salvou o ramo da arte das influências operísticas que arruinaram de Beethoven Monte das Oliveiras. Sem o exemplo de Bach, esquemas de Wagner de Leitmotif nunca em sua vida tornaram-se tecidos em que a textura perto polifônico que assegura por sua música um fluxo de contínuo como o do próprio teatro: - e intimamente ligado com isso é toda a questão da harmonização de Wagner, que em muitas de suas características mais ousadas foi prenunciado por Bach.

 Um estudo minucioso da textura da obra de Brahms mostra que ele desenvolve artística dispositivos pari de Bach e Beethoven passu, e que o resultado é uma unificação completa do que a oposição entre a polifonia ea forma que na infância da sonata (como em todas as fases de transição na história musical) ameaçou destruir a arte como uma falsa antítese destrói uma filosofia. Talvez as únicas grandes compositores que escaparam da influência direta de Bach são Gluck e Berlioz. Mesmo Gluck reproduzida em todos os detalhes de harmonia e descobrir os primeiros doze bares do Gigue de Bach do B plana Clavier-Partita na ária "Je t'implore et je tremer" em Iphigenie en Tauride. Mas plágio, porém inconsciente, é muito coisa diferente do que profundo endividamento que faz um grande homem atingir sua originalidade mais verdadeiro; e formação de Gluck praticamente o privou de influência direta de Bach, útil como que teria sido para a realização de seus objetivos na expressão harmônica e coral. 

A influência indireta ninguém podia escapar, por qualquer na música moderna não é detectável por Sebastian Bach é feita com base em seus filhos, que foram incentivados por seu pai no cultivo dessas formas de arte infantis que eram tão logo a deslumbrar o mundo para a crença de que o seu trabalho era obsoleto.

Lugar de Bach na música é, portanto, muito maior do que a de um reformador, ou mesmo de um inventor de novas formas. Ele é um espectador de todos os tempos musical e da existência, para quem não é da menor importância se uma coisa ser novo ou velho, desde que seja verdade. É duvidoso que mesmo as formas mais peculiares a ele (como o arpejo-prelúdio) são de sua invenção. No entanto, ele não deixou nenhuma forma como o encontrou, - nem mesmo que a maior parte convencional de tudo, o Da Capo Aria, que ele não exteriormente alterar, no mínimo. Por outro lado, com toda a forma que ele tocou, ele disse a última palavra.

 Todo o material que possa ser assimilado a uma arte madura ele vitalizado à sua própria maneira, e ele não teve imitadores. A linguagem da música mudou na sua morte, e sua influência tornou-se a tudo permeia, só porque ele não era o profeta da nova arte, mas um candidato imparcial da verdade. Se um tão grande homem torna-se "progressista" ou "reacionária" depende dos recursos artísticos de seu tempo. Ele vai sempre trabalhar para o tipo de arte que é mais completo e consistente em todos os seus aspectos. 

O mesmo espírito de veracidade que faz Sebastian Bach manter-se afastado da arte progressiva que ele encoraja em seus filhos, leva Beethoven para inventar novas formas e novos meios de expressão com cada trabalho que ele escreve. Gluck aboliu a ária da capo, porque era imprópria para música dramática. Bach não aboli-lo, porque ele não tinha a intenção de escrever uma música dramática, no sentido estrito do termo. Arte musical maduro na época de Bach não poderia ser dramático, exceto no sentido amplo em que o termo pode ser aplicado a um poema épico.

Expressão dramática, propriamente dita, só pode ser alcançado na música pelo pleno desenvolvimento de recursos que não se misturam com os da arte de Bach em tudo. Enquanto isso, há muitas coisas inadequadas para a fase que são, no entanto, valioso em termos puramente musicais; ea ária da capo era um deles. Bach desenvolveu em uma grande variedade de maneiras, mantendo até mesmo os detalhes menores do que em outras mãos por muito tempo antes de se tornar sua forma convencional; mas a única coisa que ele não fez foi abusar dela de acordo com a honrada personalizado como o formulário básico para ópera. Por que ele tinha muita visão dramática. Seu tratamento de outras formas de arte importantes é ilustrado nos artigos sobre as formas de contraponto; Concerto e Instrumentação. Aqui podemos tentar ilustrar seus métodos por tais formas e características não podem ser classificados nestas rubricas.

r. As tocatas de Buxtehude e seus predecessores mostrar como um sistema musical eficaz pode ser sugerido por correr sobre o teclado de um órgão como se tentar ( Toccare ) as ções de toque, em seguida, irrompendo em harmonia sustentada e completo, e, finalmente, estabelecendo-se para uma fuga. Mas antes de Bach ninguém parecia capaz de manter a fuga em movimento o tempo suficiente para fazer um clímax convincente. Muito em breve ele entrou em colapso eo processo de quasi-extemporization começou de novo, para culminar em uma nova fuga, que muitas vezes deu todo o trabalho de uma sugestão de uma unidade orgânica feliz, mas enganosa por ser fundada sobre uma variação engenhosa de o tema da primeira fuga. Mas nas mãos de Bach a tocata torna-se um dos plásticos mais nobres e de formas. 

As tiragens iniciais pode ser desarticulada e exagerado grotesco, até que as lacunas entre eles gradualmente preencher, e construir-se em grandes pilhas de arquitetura musical, .as na tocata órgão em C; ou eles podem ser trabalhados em uma enorme escala em passagens canônicas longos e lisos com um tema definido, como na maior de todas as tocatas, que em F para órgão, que é mais artisticamente seguido de uma fuga invulgarmente calma para o seu tamanho. Em um exemplo, a tocata no início do Mi menor clavierpartita, as corridas iniciais, embora mantendo muito do caráter de improviso a partir do qual a forma deriva seu nome, tomar forma em um grupo altamente organizado e arredondado de temas contrastantes. 

A fuga segue sem mudança de tempo, e é desenvolvido em tão vagaroso uma forma que é totalmente enquanto uma fuga normais em grande escala no momento em que atinge o que parece ser o seu episódio central. Neste ponto, algumas das matérias introdutória calmamente entra, e conduz a uma recapitulação de toda a introdução da chave agora alcançado. A sequela óbvia seria um contra-desenvolvimento da fuga, pelo menos enquanto o que se passou antes, como no cravo-tocata em C menor.; mas Bach não optar por cansar o ouvinte e enfraquecer a impressão de amplitude que ele já fez aqui. Em vez disso, ele se expande esta atualização da introdução, e faz suas harmonias deliberadamente voltar para a chave fundamental, e, portanto, em um curto espaço de tempo surpreendentemente a tocata é trazido ao fim com o máximo efeito de clímax e finalidade.

 A mesma compreensão de todos os possíveis significados de um dispositivo artístico mostra-se em seu tratamento dos outros recursos de forma tocata. Com sua variedade de proporção e fluxo ele não tem necessidade de interromper a fuga como compositores anteriores, mas todos os dispositivos antigos por que a divisão em seções foi gerenciados são viradas para a conta por ele, e quase todos os tocata tem seu próprio esquema de contrastava movimentos, sempre com base na velha idéia natural do crescimento de uma música organizado a partir de um caos de extemporization.

Se este é o tratamento de Bach de uma relativamente pequena e especializada forma de arte, é obviamente impossível reduzir o scantiest conta do resto de sua obra em limites práticos aqui, nem existe ainda um corpo suficiente de crítica aceita de Bach para tal uma conta para levar ainda mais convicção do que uma expressão da opinião individual.Felizmente, porém, Bach foi constantemente re-organizar suas próprias composições; na verdade, ele considera adaptabilidade ao ambiente fresco como o teste de suas melhores obras: e nós não podemos fazer melhor do que rever as evidências, portanto, que nos foi dada, - prova de que esboço-books apenas de Beethoven superar em importância.

2 O transplante bem-sucedido de uma obra de arte para um ambiente fresco é, obviamente, um teste convincente das nossas definições das formas de arte em questão, se a gente tomar cuidado para distinguir entre as alterações produzidas pela mudança de ambiente e aqueles que implicam a insatisfação do compositor com a versão original. No caso de Bach isso raramente causa muita dificuldade; seus métodos de adaptação são tão lógico e tão variados como para formar um esquema de morfologia musical com todo o interesse e nenhuma das imperfeições do registro geológico; e os poucos casos em que uma obra deve sua mudança para a necessidade de melhoria, bem como a adaptação causar nenhuma confusão, mas sim formar um elo entre as adaptações puros e das inúmeras revisões de suas obras favoritas, sem mudança de meio.

 Não é, por exemplo, dificuldade em separar o elemento de críticas de correcção da do impulso para dar uma composição de uma forma já bem sucedida maior ou mais permanente, em casos como as transformações que os movimentos da cantata anos, foi mir behagt ist nur die muntre Jagd, durante a sua distribuição entre as cantatas de igreja, também hat Gott morrer geliebt Welt e Man singet mit vom Freuden Sieg. Aria baixo bem, "Ein Fiirst ist cerco Landes Pan", foi obviamente mal proporcionado, com seu retorno alucinante à tônica e sua estreita superficial; e principal preocupação de Bach em adaptá-lo para o seu lugar como a ária, "Du bist mir zu geboren Gute", no Também chapéu Gott, foi remediar este defeito. Por outro lado, o uso do ritornello deliciosa para violoncello da pequena ária, "Weil morrer wollenreichen Heerden," na cantata de aniversário, ea restauração da longa instrumental rejeitado fugat ° que se seguiu, foram, obviamente, provocada pela a concepção do material inteiramente novo para a voz na famosa ária, "Mein Herze glaubiges." 

E quando o último refrão foi mir behagt se tornou o primeiro coro de Man singet mit Freuden, ele foi expandido para as proporções necessárias para uma abertura triunfal (como distinguido de um final alegre) pela inserção hábil de material novo entre todos os conjuntos no design. Este material, sendo novas, não pode produzir o efeito de difuso que iria resultar a partir da expansão do material antigo que já completo, na sua forma mais simples, e, assim, este exemplo não implica crítica.

Um exemplo muito interessante de pura auto-crítica é a Paixão segundo São João , que foi duas vezes revisto, e cada vez reduzido a uma escala menor, pela omissão de alguns dos seus melhores números. O resultado final foi uma obra de proporções perfeitas, e os números de um rejeitado (a magnífica ária com coral) não foram utilizados, dois foram substituídos por suplentes mais finos, outros tomou forma como um dos mais completo e notável das cantatas de igreja, Du wahrer Gott, enquanto o maior dos corais figurado foi transferido para a Paixão segundo São Mateus, de que agora coroa a primeira parte.

3. Essas instâncias de auto-crítica pode ser comparado nas obras de outros compositores; mas não há nenhum paralelo na música o poder de reproduzir obras já perfeitos em diferentes meios de Bach. Aqui Bach nos revela identidades na diferença que devemos caso contrário nunca suspeitas. É claro que é possível dispor obras de formas diferentes, sem que ilustra quaisquer identidades profundas em tudo. Handel, por exemplo, recolheu vários de seus refrões favoritos em um enorme concerto instrumental (ver vol 46 da. Handel-Gesellschaft ), eo resultado, no caso de um coro como "Levantai as vossas cabeças" era ridículo. Bach, no entanto, não arranjar trabalho velho apenas para agradar a um tribunal onde já foi admirado. Ele nunca deixa em um estado de mera-turno, embora ele nem sempre consegue atingir seu objetivo evidente de uma nova originalidade.

 Seus métodos de orquestração e da identidade profundamente significativo de certas formas de coro com certas formas concerto pode ser melhor descrito em suas posições adequadas (ver artigos Instrumentação e Concerto). Aqui vamos tentar primeiro a mostrar, por meio de ilustrações de poder de adição de peças para sistemas de harmônicas e contrapontísticas já completas de Bach, que era a sua concepção sobre a natureza de uma forma de arte, e em segundo lugar, por meio de uma breve análise dos casos em que ele se adapta a mesma música para palavras diferentes, para definir sua gama de expressão.

Bach dispostos todos os seus concertos para violino de cravo, incluindo dois que estão perdidos na versão original. Aqui, o seu poder de fornecimento de material novo e, aparentemente, necessário para a mão esquerda do cembalist (ou, nos concertos duplos, duas mãos esquerdas), sem perturbar o placar já concluída, é surpreendente; e não apenas nos movimentos lentos, que ele prefere deixar, obviamente, na condição de um acordo, em vez de estragar o seu estilo cantabile ampla por um dos sons graves polifônica.

Mas esses casos são insignificantes em comparação com tais transformações como a do prelúdio da grande partita E para violino desacompanhado na sinfonia para obligato órgão acompanhados por orquestra completa (incluindo três trompetes e um par de tambores) no início da cantata igreja, Wir danken dir, Gott. A versão original é talvez o mais completo e natural dos solos de violino, por seus arpejos produzir plena harmonia, sem recorrer a essa tentativa constante para jogar em todas as quatro cordas de uma só vez, o que faz com que o desempenho dos movimentos polifônicos um tour de force em que ritmo constante é quase impossível. No entanto, na sinfonia suas proporções parecem revelar-se pela primeira vez. Não é um bar é deslocado e não uma nota da nova acompanhamento é desnecessário.

 O todo é quase inteiramente sem temas; até mesmo para isso, o maior de todos-prelúdios de arpejo, consiste essencialmente no desenvolvimento gradual de um sistema de harmonia em que a organização rítmica e melódica é reduzida ao mínimo. Apenas na primeira linha faz a figura inicial incisiva persistir um pouco mais no novo acompanhamento do que no solo de original, mas na última página reaparece e permeia toda a orquestra, até mesmo os tambores trovejantes o seu ritmo no clímax em que a exploração -Notas da trombeta abrangem a torrente de harmonia como um arco-íris.

Deeper ainda é o pensamento que está por trás da transformação de dois movimentos da grande violino-concerto in D minor (infelizmente perdeu, exceto em seu arranjo esplêndido para cravo) em partes da cantata igreja, Wir miissen durch viel Triibsal in das Reich Gottes eingehen. Em ambos os movimentos do violino é substituído pelo órgão uma oitava abaixo, o acompanhamento orquestral permanecendo onde estava. Este tratamento, com a adição de peças novas e melancólicos para instrumentos de sopro, se transforma no primeiro movimento já muito longo e sombrio em uma idealização impressionante da "grande tribulação" que fica entre nós eo reino dos céus.

 O movimento lento é ainda mais solene, e está disposta da mesma maneira no que diz respeito aos instrumentos; mas desde a primeira nota até o último um coro de quatro partes canta, às palavras do título, uma massa de bastante material novo (exceto para o baixo e para inúmeras imitações de o solo de partes), tratado com toda a variedade de vocal colorir e uma grandeza de concepção que não é ofuscado até mesmo pela Paixão segundo São Mateus. 4. Os quatro massas curtas, o Oratório de Natal ea massa menor B, contêm toda a variedade de adaptação do trabalho mais cedo.

 Os quatro massas curtas são, de fato, obviamente, compiladas para uso em uma igreja onde a orquestra era pequeno. Apenas quatro movimentos em toda a coleção não são rastreáveis ​​para outras obras existentes; todo o resto vem de cantatas de igreja. As adaptações nem sempre são significativos; nenhuma tentativa, por exemplo, é feita na massa menor G para esconder como imprópria para um eleison Kyrie é o enorme coro de denúncia, Herr, deine Augen sehen nach dem Glauben. Mas os principais F e G grandes massas são muito instrutivas; ea massa principal A, exceto para os danos causados ​​à instrumentação, é um trabalho que ninguém iria conceber a não ser original. 

O Kyrie é uma das expressões mais individuais de Bach e certamente poderia nunca ter montado qualquer outro texto, mas devemos dizer o mesmo da Gloria, se não possuir a cantata igreja, Halt im Gedtichtniss. The Gloria começa com um coro polifônico triunfal acompanhado por uma sinfonia de espírito para cordas. Nas palavras "et in terra pax" as mudanças de tempo e duas flautas acompanhar suavemente uma única melodia solene na altos. No "laudamus para" o material dos retornos iniciais, e é interrompida novamente pelo movimento lento calma, desta vez na outra chave e outra para voz, as palavras "Adoramus te." Por duas vezes o "laudamus" e "Adoramus" alternativo em um projeto finamente proporcionado; finalmente as palavras "gratias tibi propter agimus Magnam gloriam tuam" são definidos para o coro completo para a música do movimento lento, as cordas se juntar com as flautas, e essa configuração mais adequada dessas palavras está terminado. E, no entanto, é completamente impossível considerar este como substituindo o último refrão de Halt im Gedachtniss. 

Nem um bar ou a harmonia do quadro é diferente; ainda as duas versões são duas obras de arte independentes. Na cantata o início é apenas para instrumentos; quando o movimento lento (aqui marcado adequadamente para uma flauta e dois oboé d'amore ) começa, os baixos, permanentemente separadas do resto do coro, cantar "A paz esteja convosco". As outras vozes então cantar o triunfo dos fiéis ajudado pelo Salvador em sua batalha contra o mundo. O movimento lento é, naturalmente, marcada para baixo sozinho por toda parte, e na última repetição do allegro o baixo continua a cantar "Friede euch sei mit" através do resto do coro, como se conduz o coro da humanidade através da luta de o reino dos céus, e então a voz única de paz continua até o fim. Dificilmente um bar da matéria-refrão é sobre os mesmos temas nas duas versões.

O estudo das fontes do Oratório de Natal irá completar a prova em que apoiamos a nossa estimativa de métodos de Bach e variedade de expressão. É certo que as cantatas ocasionais, a partir do qual todos, exceto os números de coral-sintonia e aqueles conjunto de palavras da Bíblia foram tomadas, data de pouco antes do oratório; e que Bach, sendo incapaz de colocar o trabalho inferior mesmo em odes aniversário, resgatou-o do esquecimento por ter os versos para os números oratório construído no mesmo ritmo como as das odes, a fim de que ele poderia usar esses trabalhos ocasionais como um esboço ( ver B.-G., Jahr. xxxiv. prefácio). 

Seja como for, as alterações se limitam aos detalhes, mesmo quando uma ária é transposta uma quarta ou quinta; mas o efeito deles é surpreendente. Pleasure (Wollust) canta uma bela ária soprano para seduzir Hercules dos caminhos da virtude, a que Hércules responde indignado com uma ária em um estilo staccato espirituoso. É, sem dúvida, um choque para os nossos sentimentos ao descobrir que a ária de Wollust tornou-se berço canção da Virgem, enquanto a resposta de Hércules tornou-se a ária alto em que Zion é ordenado a "preparar-se para o noivo." Mas isso não garante a inferência de que a música de Bach carece caracterização definitiva: ao contrário, estas duas árias são a melhor demonstração da sua profunda visão sobre as possibilidades de expressão musical dentro de seu alcance. 

Não faz parte de sua concepção de arte que Wollust deve ser representado por um wagneriano Venusberg-music; a maneira mais óbvia de representar Pleasure foi escrevendo música agradável, e com idéias de Bach de Pleasance o passo a partir desta para a beleza solene do berço canto sagrado era uma mera questão de mudança de cor e ritmo. A chave é reduzida de plano B de G, as cordas são velados com o concurso cana tom de um grupo de oboé d'amore, a soprano torna-se um alto cujas notas são, por assim dizer, cercado com uma auréola ao ser dobrado na oitava superior por uma flauta; ea ária torna-se digno de seu novo propósito, não perdendo uma grosseria que ele nunca possuiu, mas por ganhar a riqueza que distingue o trabalho perfeito do projecto corajosamente executada.

Quanto à ária de Hércules, a mudança é em forma, enquanto o caráter, no sentido humano do termo, é justamente o mesmo. Ambos Hercules eo cristão fiel do oratório estão renunciando pompas e vaidades para as reivindicações de uma vida mais elevada; em um caso, indignada, no outro caso inspirou "mit zartlichem Triebe." A mudança para umlegato estilo, a substituição de um único oboé d'amore para tutti violinos, a adição de delicados ornamentos indicativos de um ritmo mais lento, eo fluxo nobre da melodia preservar a sua identidade ao mudar seu aspecto. 

Projetos maiores de Bach reagir em seus conteúdos de mudança como uma catedral reage sobre a imponência dos ritos realizados dentro dele, ou como a natureza reage sobre os pensamentos de um poeta; e da mesma forma a melodia de Bach é superior a qualquer possível humor do momento, não por causa do que a qualidade pseudo-clássico vago e negativo erroneamente de "reserva", mas por causa de sua individualidade vital. Em suas direções adequadas as suas mudanças são ilimitadas; outras posições em mudar inconcebível. Nenhuma quantidade de "Umarbeitung" poderia, por exemplo, transformar a ária de Hércules em berço canção da Virgem, ou a ária de Wollust na exortação de Sião para se preparar para o Esposo. Em suma, as melodias de Bach são característicos, não como uma máscara com uma expressão de conjunto, mas como um cara vivo que é o mais individual para a mobilidade de suas características.

B. Sem Orchestra 5 motetos a capella (mas não há razão para acreditar que estes, exceto Komm Jesu Komm, destinavam-se a ser parcialmente suportado pelo órgão). Um sexto moteto tem um acompanhamento figurado-bass obligato.

Alguns refrões iniciais, principalmente valorizados em trabalhos posteriores.

Uma grande coleção de corais simples, incluindo diversas melodias originais.

Dentro desses limites, ou seja, falta de expressão dramática em apenas medida em que "o fim do drama não é personagem, mas a ação," não há nada de bom que a arte de Bach não expressa. Ele tem muito humor, se o termo pode ser aplicado a arte que é, por assim dizer, sempre literal, - arte em que a brincadeira é uma brincadeira e coisas sérias são tratadas com franqueza familiar, e todos, seja em tom de brincadeira ou sério , é principalmente bonita. Em Der Streit zwischen Phoebus e Pan Bach responde às críticas que lhe censurado por sua pedantismo e ignorância provincial da grande estilo operístico italiano, fazendo uso eficaz de que o estilo de prize-ária de Pan ("Zum Tanze, zum Sprunge, então wack- ack-ack-ackelt das Herz "), nobremente representando o seu próprio estilo na ária de Phoebus, e prontamente caricaturar-lo na segunda parte (do Fauno" Wenn der Ton zu miihsam klingt ").

 Midas votos para Pan - "denn nach meinen beiden Ohren singt er unvergleichlich schdn". Ao ouvir a palavra "Ohren" os violinos dar um pianíssimo "hee-haw", que é totalmente como espirituoso em sua aptidão musical como palhaço-tema de Mendelssohn na Abertura da Sonho de uma Noite de Verão, e no diálogo que se seguiu a sua profecia é verificada.

 Tal como acontece com muitos outros grandes artistas, brincadeiras de Bach, ocasionalmente, mostrou-se inconvenientemente, onde pequenas coisas chocar mentes pequenas. A ária hilário ", Ermuntre dich", na cantata igreja, Schmiicke dich, o liebe Seele, é um exemplo, ea representação singular das palavras "dimisit inanes" no Magnificat é outra. Esta grande obra, uma das coisas mais concisas e profundas Bach escreveu, contém, entre muitas outras inspirações sutis, uma concepção com a qual podemos apropriadamente terminar nossa pesquisa, pois sugere fortemente o próprio Bach eo destino de todo esse trabalho que ele terminou com tanto carinho, sem nenhuma perspectiva de seu tornar-se mais do que uma herança de família e uma tradição salutar em sua choirschool Leipzig. 

No Ficat Magn ele define as palavras "quia respexit humilitatem ancillae suae" a um soprano tocante adequado de solo acompanhado por seu favorito oboé d'amore. Com a frase seguinte "ecce enim beatam me dicent" ilumina o tom para uma alegria tranquila, mas Bach aproveita a sintaxe do latim de uma forma que desafia a tradução, ea frase é terminado pelo coro."Generationes omnes" parecem, na verdade, diante de nós na fuga cheia que sobe em stretto perpétua, as entradas incessantes de seu objeto agora de montagem da escala inteira, cada parte um passo maior do que a anterior, e agora a recolher em uníssono com um clímax de proximidade e enorme volume em sua impressão de tempo e multidão.

Resumo de Bach Funciona Nenhuma tentativa é feita aqui em seqüência cronológica. As mudanças no estilo de Bach, embora clara e importante, é quase impossível de descrever em linguagem untechnical; nem são de tal interesse geral, como para torná-lo vale a pena expandir este resumo por uma tentativa de distribuir seu conteúdo entre o período de Arnstadt-Miihlhausen, o período de Weimar, o período Cothen (principalmente notável para a música instrumental e relativamente desinteressante na sua fácil -Ir música coral), e no último período (1733-1750) em que, enquanto as obras corais tornou-se ao mesmo tempo mais numerosos e mais concisa (por exemplo, Jesu, meine Seele der du ) a música instrumental, embora nunca difuso, mostra um aumento preferência por projetos em grande escala. (Compare-se, por exemplo, o segundo livro da Wohltemperirtes Klavier, 1744, com o primeiro de 1722) I.-Música da Igreja A. Com Orchestra 190 cantatas da igreja: além de vários que só são conhecidos a partir de conjuntos de partes fragmentadas. Dos 190, 40 são para vozes solistas, cerca de 60 (incluindo algumas cantatas de solo) são mais ou menos fundada em corais, e os demais, embora quase sempre contendo um coral (para o canto congregacional), são oratórios praticamente curtos e com freqüência para o direito pelo próprio Bach.

3 cantatas de casamento: o Oratório de Páscoa (exatamente como as acima referidas oratório de cantatas, eo Oratório de Natal (seis cantatas similares, formando um design ligado para o desempenho em seis dias diferentes).

As paixões segundo São Mateus e São João.

Ode fúnebre para a Duquesa Eberhardine (agora conhecido por ser organizadas a partir de partes da Paixão perdida de acordo com a São Marcos).

4 massas curtas (ou seja, Kyrie e Gloria só) compilados principalmente a partir de cantatas de igreja.

Mass in B minor. Magnificat em D. Alguns outros coros latino eclesiásticas.

II.-Secular Vocal Música Der Streit zwischen Phoebus e Pan e Der zufrieden gestellte Aeolus, ambas intituladas Dramma per Musica, mas mostrando nenhuma relação mais essencial com a fase que de Handel Acis e Galatea. 7 individuais e sete corais cantatas, das quais três últimos foram quase totalmente absorvido no oratório de Natal ea massa menor B. Do solo de cantatas dois são italianos (um dos únicos trabalhos desenvolvidos sendo estes de Bach para voz e cravo) e dois são burlesco.

Várias músicas com graves cravo, quase prefigurando a música moderna. Eu 11.- Música Instrumental A. orquestrais concertos 7 Clavier organizadas a partir de concertos para violino e outras fontes.

3 concertos para dois claviers (dois a ser organizadas a partir de concertos para dois violinos).

2 concertos para três claviers.

Os seis Concertos de Brandenburgo, para várias combinações.

2 concertos para violino, e um colossal torso de um violinmovement concertada formando o prelúdio de uma cantata sacra perdido. I Concerto para dois violinos.

4 suites orquestrais. (A sinfonia em fá no mesmo volume do BG é apenas uma versão anterior do primeiro concerto de Brandemburgo.) B. Chamber Music 3 sonatas para cravo e flauta; uma suite e seis sonatas para cravo e violino, 3 para cravo e viola da gamba; 2 trios com baixo cifrado; 2 Flauta-sonatas e uma suite violino com baixo cifrado; 6 sonatas (ou seja, três sonatas e três partitas) para violino sozinho; 6 suítes para violoncelo sozinho.

C. Cravo e Órgão Música coleções próprias de Bach são : - Das wohltemperirte Klavier para clavicórdio: dois livros, cada um contendo 24 prelúdios e fugas, um em cada uma das teclas maiores e menores; com o objetivo de estimular a sintonia por "temperamento igual" em vez de sacrificar a eufonia de chaves remotas ao de os mais usuais.

2. Klavier-Ubung (principalmente para cravo), em quatro livros que compreende: (i) 15 invenções em duas partes e 15 sinfonias de três partes. (Ii). 6 partitas. (Iii.) As variações "Goldberg". 4 duetos, e uma importante coleção de órgãos corais-prelúdios, com o prelúdio "St Anne" e Fuga em mi bemol. (Iv.) O concerto italiano e abertura francesa.

3. Os 6 "francês" e 6 "Inglês" suites.

As outras obras clavier encher dois Jahrgange do B. G.-

Coleções de Bach de música de órgão são (além de que figuram na terceira parte do Klavierübung ): - (1) 6 sonatas. (2) quatro grupos de seis prelúdios e fugas de órgãos. (3) Das Orgelbiichlein, uma coleção de coral-prelúdios curtos cuidadosamente planejados - todas as páginas em branco do autógrafo sendo chefiadas com os títulos dos corais destinados a eles - mas não a metade executados. (Toda projetada teria sido um volume maior do que o Wohltemperirtes Klavier). (4) 18 maiores-prelúdios corais, incluindo última composição de Bach. (5) As 6 "Schiibler" corais, tudo organizado a partir de movimentos de cantatas.

Além destes, existem três grandes toccatas independentes ea Passacaglia. Os restantes corais-prelúdios preencher um Jahrgang, eo outro órgão funciona mais dois.

D. não classificados Duas obras instrumentais importantes não podem ser classificados, viz. Das Musikalische Opfer, o volume de composições (duas grandes fugas, vários quebra-cabeça-cânones, e um trio maravilhoso para flauta, violino e baixo contínuo) sobre o tema dado por Bach Frederico, o Grande; e Die Kunst der Fuge, uma série progressiva de fugas em um e ao mesmo assunto, escrita em partitura aberta como se estudos totalmente abstratas, mas todos (exceto os extremos contraponto tours de force ) em estilo Clavier admirável e de grande valor musical.

IV.-Lost Obras A. Choral declaração do JN Forkel que Bach escreveu 5 Jahrgange de cantatas de igreja (ou seja, o suficiente para fornecer um para cada domingo e dia santo por cinco anos) indica que cerca de 80 são perdidos, mas não há razão .to acreditar que este é um grande exagero. Não são conhecidos mais de seis ou sete cantatas para ser perdido, pela evidência de fragmentos, livros-texto, & c.

Forkel também diz que Bach escreveu cinco paixões. Além do grande Mateus e João Paixões existe em um Bach um autógrafo indiscutível segundo São Lucas; mas é tão inútil que o melhor argumento para a sua autenticidade oferecida pelos críticos responsáveis ​​é que apenas um interesse pessoal poderia ter induzido Bach para fazer uma cópia do mesmo.

III. 5 A paixão perdida de acordo com São Marcos deve, a julgar pelos movimentos preservados no Trauer-Ode, ter sido maior do que o que de acordo com St John.

Havia um genuíno Lucas-Paixão? Se assim for, o relatório da Forkel de cinco Paixões seria explicado. Vários trabalhos seculares perdidos são parcialmente preservada nessas partes do Oratório de Natal de que as fontes não são definitivamente conhecidos, mas que, como os outros números duplicados, são cópias de feiras do autógrafo.

B. Instrumental Três concertos para violino e um para dois violinos; conhecida apenas das versões maravilhosas Clavier.

Na maior parte do primeiro movimento da sonata Um importante para cravo e flauta que estava escrito nas peças varais na parte inferior de uma pontuação maior. Algumas delas foram cortadas.

V.-arranjos de obras de outros compositores Arranjos para cravo sozinho de 16 concertos, geralmente descrito como de Vivaldi, mas incluindo vários de outros compositores. 4 concertos de Vivaldi arranjado para órgão.

Muitos destes acordos incluem importa muito original, como inteiramente novos movimentos lentos, grandes cadências, & c.

Concerto em Lá menor para 4 claviers e orquestra, de B concerto menor de Vivaldi para 4 violinos. Isso, porém o mais fiel ao seu original, é o mais rico e Bach-como de todos estes arranjos, e vale a pena apresentar em público.

2 sonatas do Hortus Musicus de Reinken, marcada para cravo. (As extremidades dos movimentos lentos são Bach.) Últimos retoques para cantatas por seu tio Johann Ludwig Bach. Também um muito característico completa "Christe eleison" inserido na Kyrie de Johann Ludwig.

Vi.-duvidosa e autógrafos do espúrias Obras de Bach dar o nome do compositor em apenas a folha de fora. Ele estava constantemente a fazer cópias de tudo o que lhe interessava; e onde a folha de fora está perdido, apenas a música em si pode nos dizer se é seu ou não. O acima mencionado Paixão segundo São Lucas é o caso chefe no ponto. 

As pequenas música livros que ele e sua segunda esposa escreveu para os seus filhos estão cheios de peças nos mais variados estilos; e os editores do Bach-Gesellschaft não completamente identificado-los, mesmo de Couperin conhecido " Les Bergeries "escapar seu escrutínio. A sonata para dois claviers por filho mais velho de Bach, Wilhelm Friedermann, foi detectado pelos editores após sua inclusão na Jahrgang XLIV. A segunda das três sonatas para cravo e flauta é extremamente sugestiva de filhos de Bach, mas Philipp Emanuel atribui-lo a seu pai. No entanto, ele poderia facilmente ter protocolizado, erradamente, enquanto organizando cópias de obras de seu pai. Ele tem um irmão gêmeo (B. G.-ix. Anhang ii.) Para que ele não tenha o aval.

Quatro cantatas igreja absurdas são impressos por causa da consciência em Jahrgang XLIII. Mais importante do que estas, porque de modo algum demasiado obviamente ridículas para enganar um ouvinte negligente, é o bem conhecido moteto 8-parte, Lob, Ehr 'e Weisheit (bênção, glória, sabedoria). Um conhecimento mais atento mostra que é realmente coisas muito pobre; e foi finalmente coroado de absurdo pela descoberta de que seu compositor foi um contemporâneo de Bach, - e que seu nome era Wagner.

A bela moteto, Ich lasse dich nicht, tem sido conhecido por ser um dos tios de Bach (Johann Christoph).z  NOTAS      BIBLIOGRAFIA ENCICLOPÉDIA BRITANICA 1911 

                                      Personalidade e iconografia  

                Busto de Bach criado por Carl Seffner em 1895 

O estudo da personalidade e do cotidiano de Bach é frustrante, pois há escassa documentação. Conhecem-se apenas poucas cartas autógrafas, e nenhuma delas pode ser considerada verdadeiramente autobiográfica. Isso não impediu que se publicasse um extenso e fantasioso folclore a seu respeito nas biografias que começaram a aparecer a partir do século XIX. Ao que parece ele nunca abandonou inteiramente traços psicológicos definidos em sua infância numa pequena e provinciana aldeia alemã, mas também não parece ter cultivado conscientemente uma personalidade original, embora ela fosse sem dúvida forte, como se percebe nos relatos de seus atritos explosivos com as autoridades de Leipzig. Também é nítida sua sincera inclinação à religiosidade e sua tendência a opiniões inabaláveis, mas provavelmente era uma pessoa sociável e em geral bem-humorada.29 O que mais se destaca em sua personalidade, contudo, é a completa dedicação à música. No obituário escrito por seu filho isso fica devidamente assinalado, louvando o seu zelo invariável, bem como sua tendência a seguir um caminho independente. 

Durante muito tempo a localização exata de sua tumba permaneceu desconhecida, mas sobrevivia uma tradição oral localizando-a próxima da porta sul da Igreja de S. João. Em torno de 1880 pesquisas nos arquivos da igreja revelaram um documento que dizia o músico ter sido enterrado em um caixão de carvalho, o que limitou as buscas a apenas seis tumbas. Enfim, um corpo foi exumado em 1894, e a investigação anatômica conduzida pelo professor Wilhelm His confirmou a identidade de Bach. Após a exumação, seus restos mortais foram reenterrados na Igreja de S. João, então reconstruída e ampliada. Quando a igreja foi destruída na II Guerra Mundial, foram transferidos para uma tumba na Igreja de S. Tomás, onde ainda estão. Entretanto, entre os pesquisadores recentes não há uma certeza absoluta de que a identificação dos restos mortais exumados tenha sido correta.

Suposto retrato de Bach, pastel atribuído a Gottlieb Friedrich ou Johann Philipp Bach.

   Retrato recentemente descoberto por Towe e proposto como autêntico. 

A partir da pesquisa de His, Carl Seffner criou em 1895 um busto,33 que mostra grande semelhança com o único retrato indubitavelmente autêntico que chegou aos nossos dias, aquele pintado por Elias Gottlob Haussmann, que existe em duas versões, uma que data de 1746 (Museum für Geschichte der Stadt Leipzig; propriedade da Thomasschule) e outro de 1748 (William H. Scheide Library, Princeton). O primeiro, assinado E.G. Haussmann pinxit 1746, foi apresentado à Thomasschule em 1809 pelo então Kantor, August Eberhard Müller. Não se sabe onde Müller conseguiu a pintura, mas é muito provável que ela tivesse permanecido na posse de um dos descendentes diretos de Bach. Supõe-se amiúde que este retrato seja aquele que os membros da sociedade de Mizler eram obrigados a doar para a sociedade em sua admissão, mas isso é apenas suposição.

Com o passar do tempo a pintura foi severamente danificada e repintada várias vezes. Restaurada em 1912-1913, voltou mais ou menos à sua condição original, mas permanece inferior à excelente réplica de 1748, que ilustra a abertura deste artigo. Esta, por sua vez, tem uma origem segura, pois pertencera a seu filho Carl Philipp e dele passou para a família Jenke, antes de ser exibido em público por Hans Raupach em 1950. O retrato Haussmann foi repetidamente copiado em várias técnicas ao longo dos anos.

A autenticidade de um retrato anônimo a pastel, provavelmente pintado depois de 1750, de autoria atribuída a Gottlieb Friedrich ou Johann Philipp Bach, e conservado pelo ramo Meiningen da família, não é totalmente garantida, assim como a de um retrato de um grupo de músicos, executado em c. 1733 por Johann Balthasar Denner (Internationale Bachakademie, Stuttgart), que mostra o que se supõe sejam Johann Sebastian e três de seus filhos. Uma cópia em melhores condições deste quadro de grupo está em uma coleção particular no Reino Unido.Sobre todos os outros retratos que sobrevivem pairam dúvidas ainda mais sérias, incluindo um óleo de Johann Jacob Ihle (Bachhaus, Eisenach) datando de 1720 e pretendendo mostrar Bach como mestre de capela em Köthen, identificado como uma "imagem de Bach" apenas em 1897; o de Johann Ernst Rentsch (Städtisches Museum, Erfurt), alegadamente representando Bach aos 30 anos, que veio à luz somente em 1907 e não tem nenhuma documentação credível, e o chamado "retrato na velhice" descoberto por Fritz Volbach em Mogúncia em 1903 (coleção privada em Fort Worth), que é pouco semelhante aos outros retratos. De acordo com Gerberl, retratos provavelmente autênticos mas que não sobreviveram foram os de propriedade da Condessa de Weissenfels e de Johann Nikolaus Forkel.

Um outro pastel possuído por Carl Philipp também foi perdido. Outro retrato, que alegadamente pertenceu a seu antigo aluno Johann Christian Kittel, foi redescoberto em 2000 por Teri Noel Towe, que o apresentou ao púbico como autêntico. Em 2008 a antropóloga Caroline Wilkinson reconstruiu digitalmente o rosto do compositor, a pedido da Casa Museu de Bach em Eisenach, usando medidas de seu crânio e outras técnicas legistas.

Obra    Visão geral 

Bach foi um dos mais prolíficos compositores do ocidente. O número exato de suas obras é desconhecido, mas o catálogo BWV assinala mais de mil composições, entre elas inúmeras peças com vários movimentos e para extenso conjunto de executantes. A vastidão de sua Obra fica ainda mais óbvia quando se sabe que possivelmente metade dela se perdeu ao longo do tempo. Entretanto, é difícil imaginar que qualquer redescoberta que venha a acontecer altere significativamente o imenso prestígio de que desfruta na atualidade. De fato, Bach era infatigável, tanto em seu estudo e cópia da produção europeia antiga e coeva - especialmente de italianos e franceses, construindo uma considerável biblioteca musical privada - como em seu trabalho autoral, em suas atribuições oficiais e em suas várias peregrinações a pé para ouvir músicos importantes. Com modéstia, certa feita declarou que qualquer um que se esforçasse como ele se esforçou atingiria os mesmos resultados. 

Os ingredientes do gênio são de análise problemática, mas as fontes do seu estilo são bem conhecidas. A primeira delas é, naturalmente, a tradição de música polifônica alemã do século XVII, que para muitos de seus contemporâneos - adeptos do novo "estilo galante", como também é apelidado o Rococó - era já ultrapassada e por demais complexa e impopular. Entre os autores alemães que lhe foram forte referência se contam Buxtehude, Reincken, Bruhns, Lübeck, Böhm, Pachelbel, Krieger, Kuhnau, Zachow, Froberger e Kerll. Embora o contraponto seja um elemento fundamental em seu estilo, Bach conseguiu, segundo Hindley, uma notável e inigualada síntese entre a polifonia e a homofonia. Outras fontes vitais para Bach foram a produção francesa e a italiana, em particular através das obras de Marais, Raison, Couperin, Grigny, Albinoni, Frescobaldi, Battiferri e Bonporti.

Além de um grande dom para a melodia, suas harmonias são ricas, audaciosas e sutis, e ele tinha um poderoso senso de arquitetura e forma, possibilitando-lhe construir estruturas de largo fôlego, com impressionante capacidade de controlar a evolução do discurso musical para conduzi-lo a um clímax impactante e expressivo, muitas vezes conseguido por uma sucessão cumulativa de pequenos elementos repetidos e variados.Seu interesse em novos resultados sonoros ficou patenteado em inúmeras ocasiões, quando transcreveu e arranjou obras suas ou de outros compositores de um meio para outro muito diferente. 

Monograma pessoal de Bach, entrelaçando as iniciais de seu nome. 

O teclado foi a base do aprendizado de Bach, e também o meio preferencial pelo qual instruiu seus alunos. Tornou-se um requisitado professor ainda em Weimar, e em Leipzig suas atividades docentes se aprofundaram. H. N. Gerber, que estudara com ele, disse que seu método de ensino introduzia gradualmente uma enorme variedade de técnicas de composição geral, ao mesmo tempo em que educava o gosto e aperfeiçoava as capacidades de interpretação do aluno. Costumava, segundo este relato, iniciar o ensino com suas Invenções e Suítes Francesas e Inglesas, e concluía o curso com os prelúdios e fugas do Cravo Bem Temperado. Estas coleções constituem o núcleo estilístico da música bachiana. 

Tem sido muito citado gosto de Bach pelo uso de simbologias numéricas de conotações esotéricas e religiosas em intervalos, proporções e na construção de melodias e estruturas, e embora isso tenha sido provado em alguns casos, a matéria é extremamente polêmica, dá margem a uma variedade infinita de conclusões, quase todas hipotéticas e muitas vezes contradizendo-se mutuamente, e de acordo com Geck demorar-se neste tópico, tentando-se decifrar as minúcias de cada frase musical ou de cada intervalo em termos de combinações matemáticas não acrescenta muito à compreensão de suas intenções musicais. Numa abordagem mais ampla do assunto, porém, a pesquisa é válida, pois a concepção da música como uma ciência matemática ainda fazia parte do espírito do século XVIII e seguia uma tradição que remontava a Pitágoras. Na história da polifonia ocidental as formas rigorosas do contraponto sempre foram vistas como uma expressão no mundo da ordem divina da Criação.

Em seu tempo essa ideia começava a se fragmentar rapidamente em prol de uma concepção mais subjetiva e humana. A estruturação do discurso musical já dava grande importância à harmonização vertical dos sons sobre uma base fornecida pelo baixo contínuo, enfatizando a melodia da voz superior e abandonando a estruturação horizontal típica da antiga polifonia, onde todas as vozes tinham igual relevo. Neste sentido, Bach é uma figura de transição entre duas eras, sintetizando ambas as tendências, mas sua insistência nas formas polifônicas densas e complexas foi parte do motivo pelo qual sua música madura encontrou uma receptividade relativamente fraca e foi vista por alguns de seus contemporâneos como antiquada. 

Mas é fato que Bach era um luterano devoto e nenhuma análise de sua Obra será completa sem levarmos em conta a sua profunda religiosidade. Em muitas partituras encontram-se as inscrições Jesu juva (Ajuda, Jesus!) ou Soli Deo gloria (Para a glória de Deus somente); sua biblioteca privada continha mais de oitenta obras teológicas, que não apenas lia mas comentava em anotações marginais, e a despeito dos muitos elementos operísticos de suas cantatas, de origem profana, elas se erguem como monumentos à fé. Ainda mais marcantes nesse sentido são a Paixão segundo São Mateus e a Missa em si menor. Lembre-se também que grande parte de sua produção para órgão nasceu com a função de ser executada durante o culto religioso. Por isso, mesmo sendo a fase mais difícil de sua vida, o período que passou em Leipzig, quando suas obras religiosas avultam e ele atinge a maturidade artística, pode ser visto como o seu momento de apogeu. 

Música instrumental solo 

Cravo e similares  

Capa do Cravo Bem Temperado vol. I 

Um dos elementos essenciais da arte de Bach como compositor para teclado é a atenção que ele deu, desde o início, às qualidades idiomáticas dos vários instrumentos com que trabalhou, respeitando as diferenças entre os vários membros da família do cravo: o cravo propriamente dito, o clavicórdio, o Lautenwerk (cravo-alaúde) e o pianoforte, às vezes deixando instruções específicas para o uso de cada um, e manteve um interesse ativo nas experiências de Gottfried Silbermann no desenvolvimento do pianoforte durante a década de 1730-1740. Entretanto, o significado da palavra Klavier (teclado), engloba todos os tipos de instrumento de tecla, os cravos, o pianoforte e também o órgão, o que permite muitas vezes interpretar uma mesma peça em instrumentos diferentes sem prejuízo. Existe uma associação óbvia entre a notoriedade de Bach como um virtuose e professor de teclado e o fato de que sua música para teclado está entre a mais acessível de toda a sua produção, sendo também a mais amplamente divulgada. 

Suas primeiras composições para cravo compartilham de algumas características estilísticas com sua produção organística inicial e, como aquelas, sua datação é difícil. Entre 1700 e 1713 sem dúvida compôs muitas tocatas, prelúdios e fugas, além de peças em outros formatos como a variação e o capricho, onde se conjugam influências germânicas, francesas e italianas, exemplificadas por obras como o capricho BWV 99222 e as tocatas BWV 910-916, obras alentadas em vários movimentos e de contraponto livre, que estão entre as mais perfeitas obras num gênero antigo cujas raízes se perdem na história.41 Depois de 1712 a influência italiana se torna mais forte. Nos últimos anos em Weimar e os primeiros em Köthen produziu obras como as Suítes Inglesas e a conhecida Fantasia Cromática e Fuga BWV903, e também o Clavier-Büchlein de Wilhelm Friedemann, que é uma coleção essencialmente didática e lançou os fundamentos para o ciclo do Cravo Bem Temperado e das Invenções e Sinfonias a duas e três vozes. 

As Invenções e Sinfonias também possuem um propósito didático, objetivando adestrar o estudante na interpretação correta de música a duas e três vozes. Mas de todas as coleções de longe a mais importante e influente são os dois volumes de O Cravo Bem Temperado. Cada volume apresenta uma série de 24 prelúdios e fugas em todas as tonalidades maiores e menores, superando em termos de lógica, forma e qualidade musical todas as tentativas de seus antecessores e abrindo novas perspectivas para o futuro. Segundo Goodall,"A publicação (do primeiro volume) de O Cravo bem Temperado de Bach, em 1722, é um dos marcos da história da música europeia. Mesmo durante a vida de Bach, sua influência foi rápida e dramática; mais tarde, tanto Mozart como Beethoven pagaram tributo ao brilhantismo e à importância da coleção". 

O título da coleção faz referência às pesquisas que então se faziam sobre a afinação dos instrumentos de afinação fixa como os teclados, a fim de possibilitar que se tocasse música em todas as tonalidades. A afinação anteriormente usada era desigual, ou seja, cada tonalidade produzia um efeito distinto porque os intervalos entre os semitons não eram iguais. Naquele tempo um dó sustenido, por exemplo, não equivalia a um ré bemol. Instrumentos de cordas e sopro podiam produzir qualquer afinação desejada, mas os de tecla não, resultando que certas tonalidades não resultavam bem, e tampouco as modulações entre as várias tonalidades. "Bem temperado", nesse contexto, significava uma ligeira diminuição ou ampliação artificial dos intervalos naturais. Qual teria sido a exata afinação usada por Bach, contudo, ainda é motivo de muita discussão.

A coleção é mais notável por sua variedade do que por sua unidade. Isso fica mais evidente nos prelúdios, cuja forma é livre. Alguns usam uma estrutura de tocata ou improviso, outros, a de arioso ou fantasia. As fugas também são variadas, podendo inclusive usar ritmos de dança, embora sigam regras compositivas mais rigorosas. A maioria é em duas ou três vozes, mas suas texturas podem chegar a cinco vozes. 

Outras obras de grande importância para o cravo, cada uma representando a culminância em seu gênero durante o período Barroco, são suas seis trio-sonatas para cravo com pedal BWV 525-530, que podem ser executadas também em um órgão;38 as partitas BWV 825-30, suítes de danças; o Concerto no estilo italiano BWV 971, que apesar do nome é uma peça para cravo solo e é como que um resumo de sua arte de transcrição de concertos instrumentais para o teclado; e as Variações Goldberg BWV 988, uma obra de estrutura cíclica que, em sua concepção monotemática e enfaticamente contrapontística, criou o cenário para as últimas grandes obras de Bach: a Oferenda Musical e A Arte da Fuga.

Segundo Movimento da Sonata parágrafo flauta e cravo los Lá Maior BWV 1032

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Interpretado POR Alex Murray (flauta) e Martha Goldstein (cravo)

Contrapunctus I de A Arte da Fuga BWV 1080

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Midi English Version fazer Mutopia Projeto

Música orquestral  

Para uma orquestra Bach Compos DIVERSAS OBRAS-Primas, apesar de that Só PODE dispôr de Conjuntos Pequenos, that Hoje seriam chamados de Grupos de Câmara, ea Maior Parte dos Quais de Baixa Qualidade. Como consequencia, relativamente poucas Obras parágrafo ESTA Formação São conhecidas, mas PODE-SE Supor Que algumas Otras se perderam. De TODAS, somente SUAS Quatro Aberturas BWV 1066-1069 Localidade: Não pertencem AO Gênero fazer concerto. Apesar do nome, São de Fato suítes de Danças, that CONTAM COM UMA Abertura francesa los Seu Início. Localidade: Não parecem ter Sido concebidas Como hum Ciclo, e TEM Diferentes Formações instrumentais. A Mais notável E uma quarta, cuja fuga E Um verdadeiro monumento à Escrita virtuosística instrumental, 69 mas a Mais célebre E uma terceira, Que Contém uma Ária populares na corda de sol. 

Trecho da Ária na corda de sol, da Abertura n º 3 BWV 1068 

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        Interpretado Pela Capella Istropolitana, regida POR Oliver Dohnanyi

Entre SEUS Dezessete concertos a solo par de Instrumentos e orquestra, poucos los SUA forma Definitiva São Obras Originais, Tratando-se de Arranjos de composições Anteriores. Bach iniciou uma série provavelmente los Köthen Com Os concertos de para violino BWV 1041-1042 EO parágrafo Dois Violinos BWV 1043, Influenciado Pela onda de Música italiana that dominava a Europa de entao. De a Acordo com Buelow enguias São decalcados nenhum Modelo de concerto estabelecido POR Vivaldi, com hum Primeiro Movimento Rápido e vigoroso Dentro de UMA Estrutura de ritornello, um lento Central Movimento, lírico e expressivo, e hum Rápido also final, não Espírito de UMA Dança estilizada . Mas a semelhança E apenas superficial, POIs Bach SEM Dúvida adaptou parágrafo SUA Própria Linguagem de Influência estrangeira.

Primeiro Movimento do Concerto para Dois Violinos e Orquestra BWV 1043 

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Orquestra de Câmara Interpretado Pela Advento, solistas David Parry e Roxana Pavel Goldstein 

Os concertos de para cravo e orquestra foram UMA Novidade no ritmo de Bach, jamais o Teclado havia assumido O Primeiro plano los UMA Composição orquestral, os antes servia apenas Como Instrumento de recheio harmônico Como Reforço do Baixo contínuo. TODAS SUAS como varias Obras não Gênero São Arranjos de concertos Pará To Us Link Instrumentos, incluíndo SEUS próprios concertos parágrafo violino. Tambem escreveu concertos parágrafo Dois, Três e hum parágrafo Quatro cravos (adaptando UMA Obra de Vivaldi), combinações inusitadas de TODO Que parecem ter atendido AO Seu Gosto POR Experimentação de Novas texturas e sonoridades. 

De TODOS OS SEUS concertos, porem, afamados MAIS OS, e Que atualmente estao Entre SUAS Obras Mais Populares, São O Ciclo dos Seis Concertos de Brandenburgo bvw 1046-1051, Compostos Antes de 1721 Pará o Marquês de Brandemburgo. TEM Sido considerados uma suma fazer Gênero fazer concerto grosso, Uma especie concertante in that hum Pequeno Grupo de solistas Dialoga com uma orquestra. Todos São Altamente individualizados, exploram UMA Vasta variedade de efeitos orquestrais e mostram alguma Influência da Música de Vivaldi.73 Nas Palavras de Albert Schweitzer, 

"Os Concertos de Brandenburgo São Os mais puros Produtos fazer Estilo Polifónico de Bach Nem nenhum orgão NEM nenhum cravo ELE térios Desenvolvido A Arquitetura de hum Movimento com tanta Vitalidade;. Somente uma orquestra LHE permite Completa Liberdade na Condução e agrupamento das Vozes ... ja Localidade: Não e uMA Questão meramente de alternância Entre tutti e concertino; OS Vários Grupos se interpenetram e reagem uns EAo To Us Link UNS dos Outros separam-SE, se desem Novamente, É Tudo com hum senso de inevitabilidade Artística Que ultrapassa a compreensão ".

Primeiro Movimento do Concerto de Brandenburgo n.º 4 BWV 1049 

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Segundo Movimento do Concerto de Brandenburgo n.º 5 BWV 1050 

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Interpretado POR Roxana Pavel Goldstein (violino), Constance Schoepflin (flauta) e Matthew Ganong (cravo) 

Terceiro Movimento do Concerto de Brandenburgo n.º 6 BWV 1051 

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Orquestra de Câmara Interpretado Pela Advento, Com Os solistas Elias Goldstein & Elizabeth Choi (violas) e Anna Steinhoff (violoncelo) 

Música vocal 

 Cantatas Constituinte o grosso da Produção de Bach, mas apenas NAS ÚLTIMAS Décadas SUA importancia VEM Sendo Reconhecida. Esquecidas Quase POR completo sem XIX Século, comeu meados do Século XX somente hum Pequeno Nummer delas havia Sido estudado los Detalhe, SITUAÇÃO Que VEM mudando Diante do Rápido Crescimento dos Estudos bachianos.

A Maior Parte delas E sacra, compostas los Weimar e principalmente Leipzig , mas ELE cultivou o Gênero AO Longo de Quase Toda uma SUA Carreira. Muitas Perdidas foram; de a Acordo com o obituário de Carl Philipp ELE Compos Cinco Ciclos Completos de para o Ano eclesiástico, fóruns como cantatas profanas, o Que representaria Mais de 350 Obras, mas AINDA sobrevivem 194 composições Gênero Neste, somando o total de hum MAIS de 1.200 Movimentos indivíduos.  Como de SUA fase inicial São compostas Segundo o Modelo Alemão do Século XVII, SEM recitativos OU Árias da capo, Elementos de Origem operística italiana that Só aparecem los SUAS Obras maduras. Mais Tarde se consolidou hum Formato italianizado, com UMA Abertura Mais elaborada com coro, SEGUIDA de uMA alternância de Cinco OU SEIS Árias da capo e recitativos parágrafo Voz solo, encerrando com a UMA harmonização coral Simples homofônica a Quatro Vozes,  when a Congregação possivelmente se unia AO coro, mas MESMO Aqui São encontradas muitas Otras Soluções Técnicas e formais, incluíndo Fugas, Cañones, Variações SOBRE UM ostinato, Formas concertantes, Influência da abertura política francesa e fazer Antigo moteto, de Além de se valerem de UMA Ampla gama de Forças instrumentais. Nas Palavras de Buelow, 

"Nada e Mais Difícil de explicar Definir UO Que o Estilo vocal de Bach. È Claro, contudo, Que o cerne de Seu Estilo residem no Seu Compromisso de ilustrar expressivamente OS Textos, como Palavras indivíduos Desses Textos, e OS afetos that veiculam. SUAS Linhas vocais raramente São apenas líricas, e Localidade: Não Guardam um Menor semelhança com o Estilo cantabile dos Italianos. Quase Semper São Altamente dramáticas e amiúde Cheias de complexos Motivos rítmicos, com hum Desenho anguloso de saltos amplos. Passagens melismáticas, algumas de Enorme Extensão, ocorrem ÀS-fold parágrafo emprestar Mais ênfase Retórica UO parágrafo simbolizar determinada Palavra, mas noutras ocasiões São Parte integrante fazer melódico Desenvolvimento ". 

Página autógrafa do Oratório de Natal 

Como cantatas Sacras São Peças de OCASIÃO, e POR Regra ERAM ouvidas apenas UMA Única Vez. Obras Muito Elaboradas artisticamente, O Que o Ouvinte de: Não conseguia trocadilho los TERMOS estéticos, Como Disse Chafe, era Compensado POR Seu Conhecimento de UMA Rede de intenções that ligavam a Experiência Religiosa de CADA UM AO Seu Contexto e cultural Religioso Maior. O principal dentre essas intenções era apresentar o carater Dinâmico da Experiência Religiosa num Programa Didático sequencial de afetos e Formas com that o Ouvinte Comum pudesse se identificar, criando UMA ponte de Entre como Escrituras ea Fé, à luz, Naturalmente, da Tradição Hermenêutica fundada POR Lutero . Para conseguir Objetivo esse, Alem do Conteúdo explícito dos Textos, Bach recorria a hum rico Repertório de Elementos puramente Musicais Para ilustrar e enfatizar o Texto, Elementos Que POR SUA Vez estavam Associados a UMA Série de Convenções simbólicas e alegóricas entao de Domínio Público, um Procedimento Típico do Barroco los Geral, não Caso aplicado AOS propósitos fazer Protestantismo. 

Uma das cantatas Mais conhecidas E also UMA de SUAS Primeiras, uma intitulada Christ lag em Todesbanden BWV 4, that Emprega o Recurso da variação SOBRE UM cantus firmus ENCONTRADO NAS Obras de Pachelbel e Buxtehude. Tem UMA Estrutura simétrica Que, Por Outro Lado, se tornou Comum also in SUA Produção posterior, e Que se presumir CARREGAR hum significado proprio, indicando a cruz de Cristo, e CADA Movimento apresenta o hino a Partir fazer Composta FOI qua los hum Contexto Diferente .

TAMBEM E Famosa, e permanece Como UMA de SUAS Mais Importantes, uma Chamada Actus Tragicus (Gottes Zeit ist die Zeit allerbeste, BWV 106), Composta possivelmente Como UMA PEÇA fúnebre.80 Otras Que merecem nota São Wie schön leuchtet der Morgenstern BWV 1, combinando o arranjo coral com uma forma concertante; O Ewigkeit, du Donnerwort BWV 20, um expressivo Diálogo Entre o Medo ea Esperança; Wachet! Betet! BWV 70, melodias Que Associa des hiNOS los SEUS recitativos e TEM UMA Brilhante Passagem parágrafo Trompetes ilustrando o Juízo Final; Jesu, meine Seele der du BWV 78, com UMA Abertura Onde se desem magistralmente o hino Luterano e hum ostinato; Ein feste Burg ist unser Gott, BWV 80, de intrincada Abertura polifónica; Herr Jesu Christ, wahr 'Mensch und Gott BWV , cuja abertura política impressionou a Geração seguinte; 81 Wachet auf, ruft uns morrem Stimme, BWV 140, Que Contém hum Diálogo Entre Jesus ea Alma,  e Herz und Mund und Tat und Leben, BWV a, Cujo Incorpora último coro uma melodia célebre Jesus, a alegria dos homens. o Seu Importante Oratório de Natal E de Fato hum Ciclo de SEIS cantatas Sacras a Serem apresentadas Entre o Natal ea Epifania (25 de dezembro a 6 de janeiro)

, Que habilmente rearranjam composições Anteriores, incluíndo profanas.84 

Abertura da Cantata Wachet auf, ruft uns morrem Stimme BWV 

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Interpretado Pelo MIT Concert Choir 

Primeiro recitativo da Cantata Wachet auf, ruft uns morrem Stimme BWV  

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Interpretado Pelo MIT Concert Choir 

Primeiro dueto da Cantata Wachet auf, ruft uns morrem Stimme BWV  

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Interpretado Pelo MIT Concert Choir 

Coro de Encerramento da Cantata Wachet auf, ruft uns morrem Stimme BWV 0 

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Interpretado Pelo MIT Concert Choir  

Trecho autógrafo da Paixão Segundo São Mateus 

Como SUAS Paixões PODEM Ser descritas Como cantatas Sacras expandidas OU oratório, that narram a Paixão de Cristo Segundo OS evangelistas. Nas Obras de Bach o Texto Bíblico E frequentemente interpolado com versos Modernos Que fazem meditações SOBRE CADA cena. Registram-se Cinco Obras Neste género, mas Só sobreviveram Duas, a Paixão Segundo São João ea Paixão Segundo São Mateus. Ambas São Obras-Primas de grande envergadura e possuem Vários Aspectos los Comum, mas A Última delas, de grande Impacto Dramático, e a SUA Obra vocal Mais Complexa e TEM Sido louvada POR muitos Como um SUA Criação Mais sublime, e de QUALQUÉR forma onda Como uma culminância da Tradição de Paixões luteranas. E Difícil destacar algum de SEUS Movimentos, mas servir de Exemplo um PECA de Abertura, Uma Vasta fantasia-coral parágrafo coro duplo, Cada Parte vocal Dobrada POR Seu Proprio naipe de Instrumentos, Que Canta o verso Vinde, ó filhas-, fazei coro AO Meu lamento, Formando hum denso Tecido contrapontístico SOBRE o qua Paíra, apos o 30 º compasso, Uma Linha sopranos Pará infantis cantando o hino Oh, Cordeiro de Deus, Que tira o Pecado do Mundo, efeito. com grande

Como cantatas profanas seguem los Linhas Gerais o Modelo Sacras formais DAS, Sendo a Maior Diferença Seu Texto secular. A maioria SUA E de Obras festivas, Celebrar para, POR Exemplo, o Aniversario de hum governante, Como uma cantata Tonet, ihr Pauken! Erschallet, Trompeten! BWV 214, dedicada AO Natalício de Maria Josepha, Eleitora da Saxônia e Rainha consorte da República das Duas Nações, mas se encontram also lamentos Funèbres, Como um Trauerode BWV 198, EM Honra de Christiane, uma defunta rainha da Polónia, Peças de "Defesa de uMA TESE ", Como uma cantata Geschwinde, ihr wirbelnden Winde BWV 201, Que narra a Competição Entre musical Apolo e Pã como hum Pretexto Para comparar a música de erudição com tão desajeitadas tentativas dos Músicos pouco hábeis, e ATÉ Peças inteiramente humorísticas, Como a Cantata do Café BWV 211, that satiriza a moda entao récente de Beber café. 

CULTO E MOTETOS

Primeira Página do Credo do culto em Si Menor 

Apesar de Ser protestante, Bach Compos hum Pequeno Numéro de missas latinas, fragmentárias maioria los SUA UO na forma da missa breve, apenas com quanto Seções fazer Kyrie e Gloria fazer. Suá Obra magna Neste género, contudo, E a monumental Missa em si menor, musicando o Texto completo do ordinário Catolico, mas UMA Mais Importantes Obras dEste Tipo jamais compostas. O Motivo de ter enveredado ELE Nesta seara E obscuro, mas Finalmente um Grande missa FOI AO Oferecida rei da Polónia, Que se convertera AO Catolicismo.

A Obra TEM Estrutura simétrica e e Cheia de simbolismos Musicais, e SEUS Movimentos formam hum vasto Compêndio de Formas e Estilos. A Maior Parte da missa FOI elaborada retomando Trechos de cantatas Anteriores, mas o Resultado E UM TODO coerente, Graças à SUA habilidade na Adaptação de Material Antigo AO novo Contexto. Algumas Seções de: Não tiveram SUA Origem identificada, mas PODEM Ser excertos de cantatas Perdidas. A missa, SUAS POR Enormes proporções, Nao se Destina um Ser interpretada Dentro do Culto Católico, Pelo Menos de: Não lhes SUA inteireza. 

Bach also Compos alguns motetos parágrafo coro a cappella SOBRE Textos Bíblicos e / ou Modernos. Tem Sido Objeto de Muito debate se essas Obras devem Ser acompanhadas UO Localidade: Não POR Instrumentos. Na Prática de Seu ritmo o Termo a cappella significava Pelo Menos hum Acompanhamento AO orgão, e Pará alguns DELES efetivamente sobrevivem contraditório instrumentais e hum Baixo contínuo. Desta forma, e Bem Possível Que Bach pretendesse dobrar o coro com Instrumentos OU Orgão when Possível, e when Nao, executá-los desacompanhados. CADA PEÇA TEM UMA Estrutura Diferente e Seu Estilo Mais OU Menos Acompanha uma Concepção de moteto do Século XVIII, era when entendido Como UMA Composição los Essência contrapontística mas de arcabouço tonal. Mas enguias mostram muitas referencias MAIS antigaz, Como o USO de Recursos Mais estritamente fugais e de contraponto imitativo, uo passagens homofônicas de carater Altamente declamatório, Comuns não Século  anterior. 

A posteridade de Bach  

Mitos, Primeiros Estudos Críticos e Resgate da Obra 

Parte do folclore CRIADO los Torno de Bach Afirma Que ELE FOI UM organista celebrado, mas Como compositor FOI incompreendido los Seu ritmo. ISSO SE DEVE AOS principalmente conhecidos atritos Que ELE manteve continuamente com que autoridades de Leipzig, mas Localidade: Não HÁ Evidência documental de that SEUS Superiores desaprovassem also SUA Música.

E Fato Que Bach jamais FOI UM compositor verdadeiramente popular, Pelo Menos num SENTIDO superficial, mas OS RELATOS poucos Que se conhece atestam a Alta estima de that ELE desfrutava, e Mais de UMA Vez afirmou-se that ELE era hum dos Mais Importantes Compositores de SUA Geração, Sendo Colocado Pelos conhecedores ao Lado de Händel, Telemann, Hasse e Graun, cuja fama se espalhava POR Toda a Europa. O grande numéro de Alunos Que o buscaram Como instrutor also corrobora Seu Prestígio. Como Exemplo dos elogios that recebeu, Birnbaum louvou SUA "Estranha perfeição"; Schubart o chamou de "Gênio original";  MESMO Scheibe, Que atacou duramente Seu Estilo in 1737, Nao PoDE se furtar a admitir a grandeza de Seu Gênio, E los SUA Edição da Institutio Oratoria de Marco Fábio Quintiliano, Gesner, reitor da Thomasschule , fez UMA longa e Vivida Louvação de SUAS Habilidades Como compositor, maestro, cantor e organista, Que Merece Ser transcrita: 

Orgão da Igreja de S. Tomás los Leipzig 

"TODAS essas Notáveis ​​Realizações, Meu Fábio, considerarias deveras triviais se pusesses erguer-te dos Mortos e ver Nosso Bach ... como Ele, com Ambas como Mãos e usando de Todos os DeDos, a Toca da UM cravo that parece consistir EM numerosas cítaras, uo SOBRE corre como Teclas fazer Instrumento DOS Instrumentos (o orgão) ...; e como Ele, usando POR uM Lado como Mãos, e POR Outro, com extrema rapidez, PES SO, fAZ POR surgir encanto, e SEM uma Ajuda de ninguem, sucessivas revoadas de filhos harmoniosos; eu digo, se pudesses ve-lo, Como ELE consegue O Que muitos citaristas e seiscentos executantes de Instrumentos de sopro jamais poderiam conseguir, Nao meramente entoando e Tocando AO MESMO ritmo contraditório SUAS proprias mas dirigindo Trinta OU Quarenta Músicos , Todos AO MESMO ritmo, controlando Este com hum aceno de cabeca, AQUELE Outro com hum Batida fazer PE, um Terceiro com hum Dedo de advertencia, mantendo o ritmo ea afinação, Dando uMA nota Aguda um hum, grave uMA um Outro, e Notas intermedias de alguns.

Este Homem, Sozinho, de Pe los Meio AO harmônico turbilhão de filhos, um tendão Mais ardua de TODAS como tarefas, PODE discernir um TODO Momento se hum executante Ameaça extraviar-se, e MANTER de Todos os Músicos los Ordem, Recuperar vacilação QUALQUÉR, incutir-lhes Segurança e impedi-los Erros Que cometam. O Ritmo ESTA EM de Todos os Membros SEUs, ELE absorve TODAS como harmonias los Seu Ouvido sutil e profere TODAS como Diferentes Vozes POR Intermédio de SUA Própria boca. Grande admirador Como sou da Antiguidade los To Us Link Aspectos, considero that this Meu Bach Engloba los si numerosos Orfeus e Vinte Anfiãos ". 

Outro mito E havia de that uma Obra de Bach caido no olvido imediatamente apos SUA morte, e ASSIM ATÉ permanecera Ser ressuscitada no Início do Século XIX POR alguns entusiastas Alemães. A récente Pesquisa, porem, Afirma Que ESSA Visão Localidade: Não E inteiramente Correta. Realmente a Maior Parte de SUA Produção desapareceu de vista Junto com o compositor, mas de Diversos modos SUA Memória permaneceu e PoDE Ser transmitida à posteridade imediata.95 Vários de SEUS Filhos se tornaram Compositores reputados, E embora los SUA maioria tivessem adotado Otras estéticas, mantiveram o nomo Bach los Evidência; Carl Philipp regeu Apresentações de algumas Peças vocais do Pai a Partir de 1768, incluíndo o Credo da Missa em si menor, e Wilhelm Friedemann fez o MESMO, COM AINDA Maior assiduidade, Ambos Encontrando boa RESPOSTA fazer público.

Pouco DEPOIS Fasch começou UMA Tradição de Interpretações de SEUS motetos, e lhes SEGUIDA se tornaram acessíveis Edições de O Cravo Bem Temperado, de A Arte da Fuga e de algumas cantatas. SEUs muitos Alunos also contribuíram legando ÀS Gerações seguintes SUA Metodologia de ensino e com ELA SUAS Peças didáticas parágrafo Teclado, Como o Cravo, como Invenções e Outras. Críticos respeitados Como Marpurg, Gerber e Forkel publicaram Notas favoráveis​​, e colecionadores e amadores de "Música Antiga", Como Van Swieten, Poelchau e Neefe, buscaram SEUS Manuscritos, dispersos Entre SEUS Filhos e Alunos, e OS divulgaram Entre hum seleto Grupo de conhecedores , Onde estavam incluidos Haydn, Mozart e Beethoven, that manifestaram SUA Admiração Pelo Velho mestre e foram POR ELE influenciados. Graças principalmente à intermediação de Poelchau, um grande numéro de partituras manuscritas PoDE Ser preservado da Destruição, acabando POR encontrar Abrigo na biblioteca da Singakademie e na Biblioteca Real de Berlim (atualmente depositadas na Biblioteca Estatal de Berlim, that ATÉ Hoje é o Maior Repositório de Fontes Originais da Música Bachiana). MESMO ASSIM, o Nummer daqueles Que conheciam Algo da Obra Bachiana sem Fim do Século XVIII era Reduzido, e Localidade: Não dispunha de Meios parágrafo larga los disseminá-la escala.

Felix Mendelssohn, um dos Grandes divulgadores de Bach não Início do Século XIX 

Monumento erguido um Bach in Eisenach los 1884, CRIADO POR Adolf von Donndorf 

Com o acúmulo de Progressivo apreciações Criticas e invocações Públicas à SUA Memória Que apareceram Ate O Fim do Século um SITUAÇÃO começou a se mudar, embora SUA Música continuasse Longe dos Ouvidos do Grande Público e MESMO de grande-parte dos conhecedores. Nos ultimos Anos do Século XVIII Bach Passou um Ser considerado hum grande Músico e UMA Honra parágrafo a Alemanha, Sendo Chamado POR Rochlitz los 1798 de "o patriarca da Música Germânica" e "A Fonte de Toda a Verdadeira Sabedoria musical".

Em 1802 apareceu a Primeira biografia aprofundada SOBRE o compositor, de autoria de Forkel, Que usou Muito material de Manuscrito e INFORMAÇÕES obtidas los Primeira Mão de SEUS Filhos, constituindo O Primeiro marco Crítico de suma importância na Completa Ressurreição de Bach, embora ELE o apresentasse num viés claramente Patriótica. Forkel also desenvolveu decisiva Atuação los prol de Bach incentivando a Publicação de Obras parágrafo Teclado e divulgando-as no exterior. Ao MESMO tempo, To Us Link Escritores Como Thibaut e Reichert teciam Criticas AO Estilo "antiquado" de Bach, AINDA that reconhecessem SUA grande inventividade, e à biografia excessivamente nacionalista de Forkel, alegando Que ELA Localidade: Não acrescentava nada de novo AO Que JÁ SE conhecia SOBRE ELE . Por Lado Outro, EM Torno de 1807 o organista Samuel Wesley iniciou na Inglaterra hum Movimento bachiano,  enquanto that SUAS Obras começavam a Ser ouvidas nsa ESTADOS Unidos.

Carl Friedrich Zelter, Diretor da Singakademie de Berlim, FOI o Responsável Pelos Passos seguintes. Grande conhecedor da Obra vocal de Bach, tinha ACESSO à rica Coleção de partituras that havia pertencido a Kirnberger e Agricola, Alunos de Bach. Sendo professor de Mendelssohn, recomendou-LHE UM Estudo da Coleção, suscitando Seu entusiasmo. Em 1829 Mendelssohn regeu los Berlim a Primeira Audição Completa da Paixão Segundo São Mateus from SUA estreia hum Século antes.

A Recepção da Obra FOI extremamente favorável, coincidindo com uma Expectativa da Comemoração do tricentenário da Confissão de Augsburgo, um marco do luteranismo, a celebrada Ser sem seguinte Ano. Como Resultado Imediato, AMBAS como Paixões ea grande missa foram reimpressas EO Evento colocou Bach definitivamente de Volta NAS salas de concerto. COM O ATIVO Apoio de Robert Schumann, EM 1850 FOI fundada a Gesellschaft Bach (Sociedade Bach), Que se impos uma ambiciosa Tarefa de providenciar a Edição Completa da Obra Bachiana com comentários Dar Críticos, terminada cerca de cinquenta Anos DEPOIS e Dando um Público 46 volumes de música.Entrementes, surgiam Outras alentadas Biografias. Em 1865 Carl Heinrich publicou Bitter UMA Análise detalhada e compreensiva de SUA Vida e Obra, colocando na sombra O Trabalho de Forkel.

Era, contudo, um Ensaio de diletante, e FOI POR SUA Vez obscurecido Pela Contribuição fundamentais de Philipp Spitta, Publicada Entre 1873 e 1880, O Primeiro Estudo de PERFIL Acadêmico, Que permanece ATÉ Hoje Como UMA Referência, apesar de lhes muitos pontos Estar ultrapassado e idolatrar Bach Como o Modelo de Tudo o Que a Música Deveria ser. Mas FOI O Primeiro a introduzir los Seu Estudo como Abordagens filológica, Histórica, estética, Teológica e intelectual, tentando, comeu aonde uma mentalidade Romântica de Seu ritmo permitiu, colocar uma Obra Bachiana não Seu correto Contexto Histórico. Em contrapartida, alimentou o mito de Bach Como o Músico supremo, transcendente e quintessencial.

Outras Forças em Ação de Durante O Século XIX contribuíram Pará de Difusão de eo enraizamento Desses mitos. O Romantismo, em Coisas Entre Otras, estimulou UMA redescoberta da Musica de Séculos passados ​​no Contexto da Formação do nacionalismo Germanico, atribuindo um Bach UMA função politica, Tanto Quanto cultural. Disso de Além, ressurgência UMA fazer Pietismo protestante also cobrou fazer Músico, a Visto Como hum místico, Uma Participação, e OS Vários Compositores that foram influenciados POR SUA Obra fizeram Leituras Dela Antes de Tudo Pessoais e subjetivas, Bem de a Acordo com a Tendência Romântica fazer Culto AO Gênio e AO individualismo e independentemente do Avanço dos Estudos Críticos, e Deram nova Circulação e interpretação a declarações muitas-fold de: Não documentadas fazer proprio compositor SOBRE Seu Trabalho e SUAS intenções, com o Resultado de proliferar o folclore los Seu Redor. Expressões extremadas se tornaram Comuns when Falando a Seu Respeito.

Beethoven Disse Que Seu Nome Localidade: Não Deveria Ser Bach, that in Alemão significa "riacho", mas sim Meer, Que significa "mar"; Era Wagner imaginava that Bach a fazer Expressão Mais íntimo Espírito Germanico e associou SUA Musica A esfinge UMA, AS Esferas Celestes ea hum Mundo anterior AO nascimento da Humanidade; Brahms Disse Que se Toda outra Música do Mundo se perdesse ELE ficaria triste, mas se se perdesse uma Música de Bach ELE ficaria inconsolável,  EO Crítico William Apthorp declarou Que Localidade: Não pódios abrir hum volume de de Música Bachiana SEM Sentir hum Arrepio de supersticioso terror, POIs ELA aniquilava a Obra de Todos os To Us Link compositores. Como apreciações podiam Ser Extravagantes AO Ponto de LER a Obra de Bach Como hum Exemplo de classicismo. No final, do Século Bach se tornara hum gigante AOS OLHOS DO MUNDO musical de: Não apenas Germanico, e SUAS Peças Para Teclado, o Fundamento de Toda a arte pianística. Suá Influência SOBRE To Us Link Compositores se tornou, com ISSO, tao onipresente that None Outro Músico pódios ombrear com Ele, Sendo comparado a Outros Nomes imortais da arte Ocidental Como Shakespeare e Dante. 

Monumento a Bach Diante da Igreja de S. Tomás los Leipzig, Obra de Carl Seffner

Com o Encerramento da edicao da Crítica Bach Gesellschaft, EM 1900 FOI fundada a Neue Bach Gesellschaft (Nova Sociedade Bach), com o Objetivo de Iniciar uma Publicação de UMA Edição Prática. A Sociedade also inaugurou a Tradição dos Festivais Bach e iniciou uma Publicação de hum Anuário bachiano, o Bach Jahrbuch, Responsável Pela Divulgação de UMA Enorme Quantidade de Ensaios Críticos particularizados. Durante Mais de Trinta Anos o Anuário FOI POR editado Arnold Schering, grande estudioso de Bach, that DEU contribuições Pessoais Importantes AO tema.

Entre como Biografias, EM 1905 surgiu uma de Albert Schweitzer, that introduziu UMA nova Abordagem, enfocando principalmente Aspectos estéticos, simbólicos ea Associação Entre a música Bachiana e Imagens pictóricas e Poéticas, Bem como analisando o Conteúdo expressivo dos Textos de SUAS cantatas e SUA Tradução ea musical interrelação Entre como varias Artes daquele ritmo. This biografia, Cujo Título, JS Bach, Le Musicien-Poète (JS Bach, o músico-poeta), E SUAS Indicativo de intenções, marcou Época e assinalou NAS UMA reorientação Pesquisas, Que passaram a Estudar OS principios da Teoria da barroca Retórica musical a compreender de Melhor FIM como SUAS Obras, o Que constituiu uMA conquista de suma importância.

O Livro also Tomou UMA posição na polêmica that entao Corria Entre OS Advogados da dita "Música absoluta", desvinculada de Programas extra-Musicais, ea Música poética e expressiva, inclinando-se a favor da proposição jornal Última, mas alertando Que Tal dicotomia era prejudicial à apreciação da Música barroca.  Schweitzer also FOI POR Importante ter Sido o Campeão fazer Orgelbewegung, um Movimento that pretendeu resgatar a Antiga Tradição barroca de Construção de Órgãos, influenciando uma moderna Tendência de Interpretações historicamente corretas.A ESTA ALTURA Diversos Grupos e Sociedades JÁ se dedicavam AO Estudo e Execuções da Música Bachiana los varios pontos da Europa,  e 1.928 in Charles Terry reexaminou Toda a Documentação biográfica DISPONÍVEL e publicou hum colorido relato Sobre a Vida de Bach. 

RECENTES ESTUDOS  

Comemorações los Berlim fazer Bicentenário de SUA morte, 1950

O Bicentenário de SUA morte in 1950 estimulou UMA Renovada onda de Estudos Críticos. Entre como Publicações that apareceram Neste Ano DEVE Ser Destacado O Primeiro Catálogo temático da SUA Obra Completa, o Bach-Werke-Verzeichnis, Fruto do esforço de Wolfgang Schmieder, de Onde Deriva uma abreviatura "BWV" Mais um numero, Que se encontram identificando TODAS como composições de Bach. Outra Iniciativa da Maior importancia FOI uma decisão do Instituto Bach de Göttingen, juntamente com OS Arquivos Bach de Leipzig, de se Realizar outra Edição Crítica das Obras Completas SUAS, a Neue Ausgabe sämtlicher Werke, considerando that uma Edição Antiga JÁ Localidade: Não satisfazia OS criterios Acadêmicos RECENTES MAIS, e tendão como meta apresentar TODAS SUAS como composições los TODAS como versões e revisões autênticas disponíveis.

Uma Década Mais Tarde Alfred Dürr e Georg von Dadelsen apresentaram UMA Nova Cronologia das SUAS cantatas de Leipzig, exercendo hum Impacto Revolucionário nenhuma Entendimento de SUA Evolução estética, e nsa Anos subsequentes ATÉ Os Dias de Hoje UMA Enorme Quantidade de novo material de Analítico VEM Sendo Produzida SOBRE o Kantor de São Tomás, muitas-fold Revendo proposições consagradas e derrubando Antigos mitos. Avolumando-se constantemente como Novas Descobertas E CONCLUSÕES, uma Tarefa de escrever SOBRE Bach na contemporaneidade E, Como Disse Boyd, AINDA Mais Formidável fazer era that in 1900 e MESMO los 1.980, E Interessante assinalar, conforme do PENSA Geck, that como tentativas de desmontar OS mitos Que se agregaram AO Redor de SUA Figura PODEM esclarecer algumas encontra em Coisas los SUA Vida e Carreira, mas POR Outro Lado PODEM Localidade: Não Fazer-LHE Verdadeira Justiça, JA Que É exatamente AOS mitos Que se desen boa Parte da SUA Força Histórica e da SUA Sobrevivência de Além de Seu tempo. 

De QUALQUÉR forma, a posição de Bach Como hum dos Mais Brilhantes luminares da Música Ocidental parece definitivamente assegurada, SUA Produção E UMA Das bases do que atual repertorio de concertos e Pará muitos criticos ELE É O Maior compositor de Todos os tempos. A Lista de Compositores Notáveis ​​AO Longo dos Séculos XIX e XX that demonstraram ter Recebido SUA Influência E Impressionante, incluíndo mestres that POR SUA Vez foram de Imensa importancia e ERAM alinhados um estéticas Muito afastadas dos principios barrocos. de Além dos mencionados JÁ Beethoven , Haydn, Mozart, Mendelssohn, Schumann, Wagner e Brahms, cite-se Mais alguns: Chopin, Liszt 118, Mahler, 119 Reger, Saint-Saëns, Busoni, Debussy, Ravel, Fauré, Casella, Schoenberg, Berg, Hindemith, Malipiero , Respighi, Franck, Honegger, Elgar, Walton, Britten, Copland, Harris, Piston107 117 Villa-Lobos, 120 Reich121 e Andriessen. 

Bach na Cultura Popular  

Com tamanho Prestígio Entre conhecedores do sistema operacional, Nao admira that Bach tenha transbordado de para uma Cultura popular, e se tornado UMA Imagem Iconica, Chegando a Ser incluido no rol dos santos da Igreja Luterana, comemorado no dia 28 de julho,  homenageado Como compositor ilustre nãocalendário da Igreja Episcopal dos Estados Unidos. 

O impacto de sua música não mais se restringe à música erudita, e tem sido detectado também na música pop, como no rock progressivo,e nos inúmeros arranjos que são feitos de sua música para atender ao gosto de outras plateias, no chamado gênero crossover, do qual é um exemplo notório a série de arranjos feitos por Wendy Carlos para a trilha sonora do filme Laranja Mecânica, de Stanley Kubrick.129 Diversos famosos músicos populares também declararam ser de alguma forma seus devedores, como Nina Simone,130 Dave Brubeck131 e Keith Jarrett. 

Ele também se tornou personagem de vários filmes e documentários, entre eles Johann Sebastian Bachs vergebliche Reise in den Ruhm (direção de Victor Vicas, 1979/1980);133 Johann Sebastian Bach (direção de Lothar Bellag, 1983/1984)134 e Mein Name ist Bach (direção de Dominique de Rivaz, 2002/2003).135 Um asteroide recebeu o seu nome (1814 Bach),136 sua efígie já foi impressa em selos, moedas e medalhas, e os monumentos em sua honra se multiplicam pelo mundo. 

Retrato de Bach em vitral da Igreja de S. Tomás, Leipzig 

Retrato de Bach sobre a cauda de um avião Boeing 737-300  

Monumento a Bach em Xangai  

Selo comemorativo do tricentenário de seu nascimento  

Moeda de dez marcos alemães com a efígie de Bach  

Monumento a Bach diante dos Museus Carnegie, Pittsburgh  

Placa indicativa da rua Johann Sebastian Bach em Wittenberg 

Sala Bach no Castelo de Köthen  

  FONTE wikiédia

                    MUSICO GEORGE FRIEDRICH HANDEL 

Compositor musical Inglês, Alemão, por origem, nasceu em Halle, na Baixa. Saxônia, no 23 de fevereiro 1685 Seu nome A vida era Handel, mas, como a maioria dos músicos do século 18 que viajaram, ele comprometido com sua pronúncia por estrangeiros, e quando na Itália soletrou Hendel, e na Inglaterra (onde ele se naturalizou ) aceitou a versão de Handel, que é, portanto, razão para os escritores ingleses, enquanto Händel continua a ser a versão correta na Alemanha. Seu pai era um cirurgião-barbeiro, que desaprovou a música, e desejou George Frederick para se tornar um advogado. Um amigo contrabandeados um clavicórdio no sótão, e sobre este instrumento, que é inaudível atrás de uma porta fechada, o menino praticada secretamente. Antes ele tinha oito anos, seu pai foi visitar um filho de um casamento anterior, que era um criado-de-chambre ao duque de Saxe-Weissenfels. O menino implorou em vão para ir também, e finalmente correu atrás do carro, a pé até agora que ele tinha que ser tomada.

 Ele fez amizade com os músicos da corte e artificial para a prática no órgão quando ele poderia ser ouvido pelo duque, que, imediatamente reconhecer o seu talento, falou seriamente com o pai, que teve de ceder aos seus argumentos. Ao retornar a Halle Handel tornou-se um aluno de Zachau, a catedral organista, que lhe deu uma formação completa como compositor e como intérprete de instrumentos com chave, oboé e violino. Seis muito bons trios para dois oboés e baixo, que Handel escreveu na idade de dez, são existentes; e quando ele próprio foi mostrado a eles por um admirador de Inglês que eles haviam descoberto, ele foi muito divertido e comentou: "Eu escrevi como o diabo naqueles dias e, principalmente, para o oboé, o que era o meu instrumento favorito." Sua principal também é claro o fez escrever uma quantidade enorme de música vocal, e ele teve que produzir um moteto a cada semana.Pelo tempo que ele tinha doze anos Zachau pensou que poderia ensiná-lo não mais, e, consequentemente, o menino foi enviado para Berlim, onde ele fez uma grande impressão na corte. 

Seu pai, no entanto, o pensamento apto para recusar a proposta do eleitor de Brandemburgo, mais tarde rei Frederico I. da Prússia, para enviar o menino para a Itália a fim depois de anexar ele ao tribunal em Berlim. Músicos da corte alemã, tão tarde como o tempo de Mozart, quase não teve liberdade suficiente para satisfazer um homem de caráter independente, ea Handel mais velho ainda não tinha perdido a esperança de seu filho de se tornar um advogado. Jovem Handel, portanto, voltou a Halle e retomou seu trabalho com Zachau. Em 1697 seu pai morreu, mas o menino mostrou grande piedade filial em terminar o curso normal de sua educação, tanto geral e musical, e até mesmo de entrar na universidade de Halle em 1702 como estudante de direito. Mas nesse ano ele conseguiu o cargo de organista da catedral, e depois de sua "liberdade condicional" em que a capacidade de ano, ele partiu para Hamburgo, onde a única ópera alemã digna desse nome estava florescendo sob a direção de seu fundador, Reinhold Keiser . Aqui, ele fez amizade com Matheson, um compositor prolífico e escritor sobre música. Em uma ocasião, eles saíram juntos para ir a Lübeck, onde um sucessor era para ser nomeado para o cargo deixado vago pelo grande organista Buxtehude, que estava se aposentando por conta de sua idade avançada. Handel e Matheson fez muita música nesta ocasião, mas não competir, porque eles descobriram que o candidato foi obrigado a aceitar a mão da filha idosos do organista de se aposentar.

No 90 de janeiro 1705, a primeira ópera de Handel, Almira, foi realizado em Hamburgo, com grande sucesso, e foi seguido, algumas semanas depois por um outro trabalho, intitulado Nero. Nero está perdido, mas Almira, com sua mistura de linguagem e forma italiana e alemã, permanece como um valioso exemplo das tendências da época e de métodos ecléticos de Handel. Ele contém muitos temas usados ​​por Handel na conhecida trabalhos posteriores; mas a afirmação corrente de que a famosa ária de Rinaldo, " Lascia ch'io pianga ", vem de uma sarabanda em Almira, é baseada em nada mais definida do que a semelhança inevitável entre as mais simples formas possíveis de sarabanda ritmo. 

Em 2010 Handel esquerda Hamburgo para a Itália, onde permaneceu por três anos, rapidamente adquirindo o estilo vocal italiano suave que seguir sempre caracterizou sua obra. Ele tinha antes deste se recusou ofertas de patronos nobres para mandá-lo lá, mas agora tinha guardado dinheiro suficiente, não apenas para apoiar a sua mãe em casa, mas para viajar como seu próprio mestre. Ele dividiu seu tempo na Itália entre Florença, Roma, Nápoles e Veneza; e muitas anedotas são preservados de, seus encontros com Corelli, Lotti, Alessandro Scarlatti e Domenico Scarlatti, cuja técnica cravo maravilhoso ainda tem uma relação direta com alguns dos recursos mais modernos de estilo pianoforte. Handel logo se tornou famoso como Il Sassone (" Saxon "), e diz-se que Domenico no primeiro ouvi-lo tocar incógnito exclamou:" Ou é o diabo ou o Saxon! " Depois, há uma história de Corelli. Está vindo para o sofrimento sobre uma passagem em abertura de Handel para Il Trionfo del tempo, em que os violinos subiu para A em altissimo. Handel, impaciente pegou o violino para mostrar Corelli como a passagem deve ser tocada, e Corelli, que nunca tinha escrito ou tocada além da terceira posição em sua vida (esta passagem estar no sétimo), disse gentilmente: "Meu querido saxão, isto música é no estilo francês, o que eu não entendo ".

Na Itália Handel produziu duas óperas, Rodrigo e Agrippina, este último um trabalho muito importante, de que a esplêndida abertura foi remodelado 44 anos depois como a de seu último oratório original Jephtha.Ele também produziu dois oratórios, La Ressurreição, e Il Trionfo del ritmo. Isto, 46 anos depois, formou a base do seu primeiro trabalho. The Triumph of Time e Verdade, que não contém nenhum material original.Primeiras obras de Handel Todos conter material que ele usou muitas vezes com muito pouca alteração mais tarde, e, embora o famoso "Lascia ch'io pianga" não ocorre em Almira, ela ocorre nota por nota emAgripina e os dois oratórios italianos. Por outro lado, a cantata Aci, Galattea e Polifemo não tem nada em comum com Acis e Galatea. Além destas obras maiores existem várias cantatas de corais e solistas, dos quais o mais antigo, como o grande Dixit Dominus, show em sua dificuldade vocal extravagante como radical foi a mudança que a experiência italiana de Handel tão rapidamente efectuadas em seus métodos. 

O sucesso de Handel na Itália estabeleceu sua fama e levou a sua recepção em Veneza em 3097 a oferta do. 

Em seu retorno à Inglaterra, ele entrou para o serviço do Duque II de Chandos como condutor de seus shows, recebendo mil libras para o seu primeiro oratório Esther. A música que Handel escreveu para o desempenho em "canhões", o duque de Chandos de residência em Edgware , é composta na primeira versão de Esther, Acis e Galatea, e os doze Chandos Anthems, que são composições aproximadamente na mesma forma como cantatas de igreja de Bach, mas sem qualquer uso sistemático de músicas corais.O londrino moda iria viajar nove milhas naqueles dias para a pequena capela de Whitchurch para ouvir a música de Handel, e tudo o que resta da magnífica cena dessas visitas é a igreja, que é a igreja paroquial de Edgware.

 Em 1720 Handel apareceu novamente em uma capacidade de público como empresário da ópera italiana no Teatro Haymarket, que ele conseguiu para a instituição chamada a Royal Academy of Music. Senesino, uma cantora famosa, para envolver quem Handel especialmente viajou para Dresden, foi o esteio da empresa, que abriu com um desempenho de grande sucesso da ópera de Handel Radamisto.Para esse tempo pertence a famosa rivalidade entre Handel e Buononcini, um compositor italiano melodioso quem muitos pensavam ser o maior dos dois. A controvérsia foi perpetuado em linhas de John Byrom: "Alguns dizem que, em comparação com Buononcini Isso Mynheer Handel, mas um tolo, outros afirmam que ele a Handel é pouco apto para segurar uma vela.

Estranho toda essa diferença deve ser Twixt Tweedle-Dum e Tweedle-dee "Deve ser lembrado que, neste momento Handel ainda não tinha afirmado a sua grandeza como escritor coral;. As idéias de moda de música e musicalidade foram baseadas inteiramente em cima de sucesso em italiano ópera, ea disputa entre os compositores rivais foi travada com base em obras que caíram em quase completo esquecimento no caso de Handel como em. Nenhuma das cerca de quarenta óperas italianas de Handel do Buononcini pode ser dito para sobreviver, exceto em cerca de dois ou três árias destacadas fora de cada ópera; árias que revelam as suas qualidades essenciais muito melhores isoladamente do que quando realizado em grupos de entre vinte e trinta anos no palco, como as interrupções de a ação de um drama clássico a que ninguém prestou a menor atenção. Mas mesmo dentro desses limites recursos artísticos de Handel eram grandes demais para deixar a questão em dúvida, e quando Handel escreveu o terceiro ato de uma óperaMuzio Scevola, dos quais Buononcini e Ariost11 escreveu os outros dois, o seu triunfo foi decisivo, especialmente porque Buononcini breve entrou em descrédito ao não defender-se da acusação de produzir como um prêmio-madrigal de sua própria composição, que provou ser por Lotti. 

Em todos os eventos Buononcini deixou Londres e Handel para os próximos dez anos foi, sem rival em seus empreendimentos como um compositor operístico. Ele não foi, no entanto, sem um rival como um empresário; ea competição hostil de uma empresa rival, que obteve os serviços do grande Farinelli e também induziu Senesino abandoná-lo, levou à sua falência em 1737, e um ataque de paralisia causada por ansiedade e excesso de trabalho. A empresa rival também teve de ser dissolvida por falta de apoio, de modo a que os infortúnios de Handel não deve ser atribuído a qualquer falha em manter a sua posição no mundo musical. Consciência artística de Handel foi a do oportunista mais easy-going, ou ele nunca teria continuado até 1741 para trabalhar em um campo que deu tão pouco espaço para sua genialidade. Mas o público parecia querer óperas, e, se a ópera não tinha espaço para seu gênio, em todos os eventos que ele poderia fornecer melhores óperas com maior rapidez e facilidade do que quaisquer outros três compositores vivos que trabalham em conjunto. E isso ele naturalmente continuou a fazê-lo desde que ele parecia ser a melhor maneira de manter a sua reputação. Mas com toda essa oportunismo artístico que ele não era um homem de tato, e há inúmeras histórias do tipo da sua exploração a grande prima donna Cuzzoni em condições normais de mercado para fora de uma janela e ameaçando deixá-la a menos que ela consentiu em cantar uma canção que ela havia declarado inadequado para seu estilo. 

Já antes de sua última ópera, Deidamia, produzido em 1741, Handel vinha fazendo uma impressão crescente com seus oratórios. 1 Chrysander diz Mattei, em vez de Ariosti.

Nestes, liberto das restrições do palco, ele foi capaz de dar espaço para o seu talento para a escrita coral, e, assim, desenvolver, ou melhor, reviver, que a arte de coro cantando que é a saída normal para Inglês talento musical. Em 1726 Handel tinha se tornado um inglês naturalizado, e em 1733 ele começou sua carreira pública como compositor de textos em inglês, produzindo o segundo e maior versão de Esther no teatro do rei. Isto foi seguido no início do mesmo ano por Deborah, em que a parte do refrão é muito maior. Em julho, ele produziu Athalia em Oxford, o primeiro trabalho em que seus característicos coros duplas aparecem.

 A parcela dos aumentos coro em Saul (1738); e Israel no Egito (também 1738) é praticamente inteiramente uma obra coral, os movimentos de solo, apesar de sua fama, sendo tão superficial em caráter como eles são poucos em número. Não era natural que o público, que ainda considerava a ópera italiana a mais alta, porque a forma mais moderna de arte musical, obrigado Handel em performances subseqüentes deste trabalho gigantesco para inserir mais solos. 

O Messias foi produzido em Dublin no 13 abril de 1742. Samson (que Handel preferiu o Messias ) apareceu em Covent Garden, no 02 de março de 1744; Belsazar no teatro do Rei, 27 de março de 1745;o Oratório Ocasional (principalmente uma compilação dos oratórios anteriores, mas com alguns importantes novos números), no 14 de fevereiro de 1746 no Covent Garden, onde foram produzidos todos os seus oratórios posteriores; Judas Macabeu sobre o 01 de abril de 1747; Joshua em a 09 de marco de 1748, Alexander Balus no 23 de março de 1748; Salomão na 17 março, 1749; Susanna, primavera de 1749; Theodora, um grande favorito de Handel, que estava muito decepcionado com a sua recepção fria, no dia 16 de março 1750; Jephtha (a rigor, seu último trabalho) sobre o 26 de fevereiro de 1752, e The Triumph of Time and Truth (transcrito de Trionfo del ritmo com a adição de muitos números depois favoritos), 1757 Outras obras importantes, indistinguíveis em forma artística de oratórios, mas sobre assuntos seculares, estão Festa de Alexander, 1736; Ode para o Dia de Santa Cecília (palavras por Dryden); L 'Allegro, ele pensieroso ed ele moderato (as palavras da terceira parte por Jennens), 1740;Semele , 1744; Hércules, 1745; e A Escolha de Hércules, 1751. 

Aos poucos, a inimizade contra Handel morreu longe, embora ele tinha muitos problemas. Em 1745 ele tinha novamente em falência; pois, embora ele não tinha rival como compositor de música coral era possível para seus inimigos para dar bailes e banquetes nas noites de suas performances oratório. Tal como acontece com a sua primeira falência, assim, em seus últimos anos, ele mostrou senso de honra escrupuloso no cumprimento de suas dívidas, e ele continuou a trabalhar duro até o fim de sua vida. Ele não só se recuperou completamente sua situação financeira até o ano de 1750, mas ele deve ter feito uma boa quantidade de dinheiro, para ele, em seguida, apresentou um órgão para o Hospital Foundling, e abriu-a com uma performance do Messias em 15 de maio . 

Em 17 51 sua visão começou a incomodá-lo;eo autógrafo de Jefté, publicado em fac-símile pelo Handelgesellschaft, mostra traços patéticos desta em sua caligrafia, "e isso proporciona uma prova mais valiosa de seus métodos de composição, todos os acompanhamentos, recitativos, e porções menos essenciais do trabalho que está sendo evidentemente preenchidos muito tempo depois do resto. Ele foi submetido a operações mal sucedidas, um deles pelo mesmo cirurgião que operou nos olhos de Bach. 

Há evidências de que ele era capaz de ver em intervalos durante seus últimos anos, mas a sua visão praticamente nunca mais voltou depois de maio de 1752 Ele continuou superintender performances de suas obras e escrever novas árias para eles, ou inserir as antigas revistas, e ele participou de uma desempenho do Messias , uma semana antes de sua morte, que ocorreu, de acordo com o Public Advertiser do 16 de abril, e não na sexta-feira, dia 13 de abril, de acordo com seu próprio desejo piedoso e de acordo com o relatório comum, mas na 14 abril 1759 Ele foi enterrado na Abadia de Westminster; e seu monumento é por LF Roubilliac, uma por uma coincidência dramática cegueira de Handel interrompeu durante a escrita do refrão: "Como escuro, oh Senhor, são os teus decretos ,. .. todas as nossas alegrias para a tristeza de girar. .. como a noite sucede ao dia. " o mesmo escultor que modelou a estátua de mármore erguido em 1739 em Vauxhall Gardens, onde seus trabalhos foram realizados com freqüência. 

Handel era um homem de grande caráter e inteligência, e seu interesse não se limitou à sua própria arte exclusivamente. Ele gostava da sociedade de políticos e homens de letras, e ele também era um colecionador de fotos e artigos de vertu. Seu poder de trabalho era enorme, eo de Handelgesellschaftedição de suas obras completas enche cem volumes, formando uma massa total de quase igual ao as obras de Bach e Beethoven juntos. (FH; DFT) Ninguém tem popularizado com mais sucesso os maiores ideais artísticos que Handel; nenhum artista é mais desconcertante para os críticos que imaginam que o desenvolvimento mental de um grande homem é fácil de seguir. 

Nem mesmo Wagner efetuou uma maior c omposer. transformação nas possibilidades da música dramática de Handel realizada em oratório, mas vimos que Handel era exatamente o oposto de um reformador. Ele não era nem conservador, e ele mal tomou as dores para verificar o que era uma forma de arte, desde que algo externamente como ele iria transmitir a sua ideia. Mas ele nunca deixou de transmitir a sua ideia, e, se as formas híbridas em que ele transmitiu que não tinha influência histórica e sem caráter típico, eles eram nada menos precisa em cada caso individual. A mesma aptidão ea mesma falta de método são evidentes em seu estilo. 

A idéia popular de que o estilo de Handel é facilmente reconhecível vem do fato de que ele ofusca todos os seus antecessores e contemporâneos, exceto Bach, e assim nos faz considerar típico estilo italiano e Inglês do século 18, como Handelian, em vez de considerar o estilo como típico 18 italiano de Handel -century. Nada na música exige mais conhecimento especializado minuto de peneiração das peculiaridades reais do estilo de Handel da massa de fórmulas contemporâneas que em suas páginas inspiradas ele absorvidos, e que em suas páginas não inspirados ele absorvida. 

Seu domínio foi adquirido fácil, como Mozart, na infância. As sonatas posteriores para dois oboés e baixo que ele escreveu em seu décimo primeiro ano são, excepto na sua prolixidade e um deslizamento ocasional em gramática, indistinguível de seus últimos trabalhos, e eles mostram uma inventividade pueril digno da obra de Mozart com a mesma idade. Tais obras corais iniciais, como o Dixit Dominus (1707), mostram o poder mal regulada de sua escrita coral antes que ele assimilou influências italianas. Suas dificuldades práticas, são pelo menos tão extravagante como Bach, enquanto eles não são contabilizados por qualquer originalidade ea necessidade da idéia correspondente; mas a grandiosidade do esquema e nobreza de pensamento já é aquele para o qual Handel tantas vezes nos últimos anos encontrou os meios mais simples e fáceis adequadas de expressão que a música jamais alcançados. Seu gênio eminentemente prático logo formou seu estilo vocal, e muito antes do período de suas grandes oratórios, obras como a ode de aniversário para a rainha Anne (1713) e do Utrecht Te Deum não mostrar um traço de extravagância alemão.

 A única desvantagem para seu gênio prático foi que o levou a enterrar talvez a metade de suas melhores melodias, e quase todas as características seculares de interesse em seu tratamento dos instrumentos e das formas Aria, nesse limbo deplorável da vaidade, po 18o ópera italiana do século. Não é verdade, como foi alegado contra ele, que suas óperas são de modo algum superiores aos de seus contemporâneos; mas também não é verdade que ele se mexeu um dedo para melhorar a condição da arte musical dramático. Ele não era um escravo de cantores, como é amplamente testemunhado por muitas anedotas. Nem ele foi amarrado pelas convenções de ópera da época. EmTeseo ele não só escreveu uma ópera em cinco atos, quando costume prescrito três, mas também quebrou uma regra muito mais plausível na organização de que cada personagem deve ter duas árias em sucessão. Ele também mostrou um sentimento de expressão e estilo que o levou a escrever árias de tipos que os cantores não pode esperar.

 Mas ele nunca fez qualquer inovação que teve a menor influência sobre a fase de ofício da ópera, pois ele nunca se preocupou com qualquer questão artística para além do assunto em questão; eo assunto em questão não era fazer música dramática, ou para tornar a história interessante e inteligível, mas simplesmente para proporcionar um show de entre cerca de vinte e trinta árias e duetos italianos, onde os cantores poderiam mostrar suas habilidades e espectadores encontrar distração da monotonia de uma tão grande dose de forma ária (que era então a única possibilidade para a música vocal solo) no deslumbramento dos vestidos e cenários. 

Quando surgiu a questão como um entretenimento musical deste tipo poderia ser gerido de Quaresma, sem protestos do bispo de Londres, oratório Handelian surgiu como uma questão de disciplina. Mas, apesar de Handel foi um oportunista que não era superficial. Seu senso artístico apoderou-se as possibilidades naturais que surgiram logo que a música foi transferida do palco para a plataforma de concerto; e seu primeiro oratório Inglês, Esther (1720), bem mostra a transição.

 O assunto é tão quase secular quanto qualquer outra que pode ser extraído da Bíblia, eo tratamento foi baseado no de RacineEsther, que foi muito discutido na época. Oratório de Handel foi reproduzida em uma versão ampliada em 1732 no teatro do rei: o Royal Princess desejou cenário e ação, mas o bispo de Londres protestou. E os coros, de que na primeira versão já existem nada menos do que dez, são por um lado operístico e unecclesiastical na expressão, até o último, onde o trabalho polifônico em grande escala aparece em primeiro lugar; mas, por outro lado, eles são todos muito tempo para ser cantada por coração, como é necessário em óperas. Na verdade, o ponto de viragem no desenvolvimento de Handel é a emancipação do coro das limitações teatrais. . Este teve como grande efeito sobre seus poucos mas importantes Inglês secular funciona como sobre seus outros oratórios Acis and Galatea, Semele e Hercules, são de fato oratórios seculares; a música coral em si não é eclesiástica, mas é grande, independente e polifônico. 

Devemos lembrar, então, que esquema do oratório de Handel é operística na sua origem e não tem ligação histórica com princípios como poderia ter sido generalizada da prática da música alemã da época Paixão; e é suficientemente surpreendente que o coro deve ter tão prontamente assumiu seu lugar em um esquema que o público certamente considerado como uma espécie de ópera quaresmal bíblica. E, embora o coro deve a sua liberdade de desenvolvimento para o desaparecimento das necessidades teatrais, torna-se não menos poderoso como um meio de expressão dramática (em oposição à ação dramática) do que como um recurso puramente musical. Já em Athalia o coro "Aleluia" no final do primeiro ato é uma maravilha da verdade dramática. É cantado por israelitas quase em desespero sob usurpando tirania; e, portanto, é uma fuga dupla grave em tom menor, expressivo de coragem devoto em um momento de depressão. Por razões puramente musicais não é menos poderoso em jogar no maior alívio possível a solenidade extática do salmo com que o segundo ato é aberto. 

Agora este triste "Hallelujah" coro é uma ilustração muito conveniente da originalidade de Handel, eo ponto em que o seu poder criativo realmente se encontra. Não foi originalmente escrito para a sua situação em Athalia, mas foi escolhido para ele. Ele era originalmente o último refrão da segunda versão do hino, como calças de Hart, do autógrafo de que está faltando porque Handel cortar as últimas páginas, a fim de inseri-los no manuscrito de Athalia. A inspiração em Athalia assim não está na criação do próprio coro, mas em que a escolha de. 

Na música coral Handel fez mais inovação do que ele fez em arias. Seu senso de fitness em expressão era de pouca utilidade para ele na ópera, ópera, porque não pode se tornar dramática até formar musical tornou-se capaz de desenvolver e misturar emoções em todos os graus de clímax de uma forma que pode ser descrito como pictórica e não meramente decorativo ( ver Música; Sonataforms e Instrumentação).Mas no oratório não havia a menor necessidade de reformar quaisquer formas de arte. Os recursos corais comuns da época tinham perfeitas possibilidades expressivas onde não havia atores para manter espera, e onde há vestidos e cenário precisa distrair a atenção do ouvinte. Quando, finalmente, o decoro comum ditada uma atitude de reverente atenção para o assunto do oratório, em seguida, o homem de gênio .could encontrar um espaço para o seu verdadeiro sentido de aptidão dramática como faria sua obra imortal. 

Ao estimar a grandeza de Handel devemos pensar longe todos os preconceitos musicais e progressistas ortodoxos, e aprender a aplicar as lições críticos de arquitetura e alguns críticos da literatura parecem saber por natureza. Originalidade, na música como em outras artes, está no todo, e em certo sentido do verdadeiro significado de cada parte. Quando Handel escreveu uma fuga dupla normal em um tom menor sobre a palavra "Hallelujah" ele mostrou que em todos os eventos sabia que coisa vigorosa e digna de uma fuga dupla do século 18 poderia ser. Em colocá-lo no final de um salmo melancolia ele mostrou o seu sentido do valor do modo menor. 

Quando ele colocou em sua situação na Athalia ele mostrou tão perfeito senso de aptidão dramática e musical, como poderia muito bem ser encontradas no art. Agora, é óbvio que em obras como oratórios (que são esquemas dramáticos vigorosamente, mas frouxamente organizados pela junção de alguns vinte ou trinta peças completas de música) própria concepção de originalidade será muito diferente da que anima o compositor lírico moderno , música lírica ou sinfônica. Ao somarmos a isso as características de um método como Handel, na qual a técnica musical tornou-se um automatismo magistral, torna-se evidente que a nossa concepção de originalidade deve ser pelo menos tão grande como o que nós seria aplicável na crítica de arquitetura. As desvantagens da falta de uma tal concepção tem sido agravada pela falta de conhecimento geral da estrutura da arte musical; um conhecimento que mostra que o paralelo que sugerimos entre música e arquitetura, no que diz respeito à natureza da originalidade, não é mera figura de linguagem. 

Em todas as artes, há uma antítese entre forma e matéria, o que se torna reconciliada somente quando a obra de arte é perfeito na sua execução. E, qualquer que seja essa perfeição, a antítese deve permanecer sempre na mente do artista e crítico a esta medida, que alguma parte do material parece ser o tema específico de regra técnica, em vez de outra. Nos plásticas e literárias artes um tipo de antítese este é mais ou menos permanentemente mantido na relação entre sujeito e tratamento. O simples facto de estas artes se expressar através da representação de coisas que têm alguma existência independente anterior, ajuda-nos a olhar para a originalidade sim nas coisas que fazem a perfeição de tratamento do que na novidade do assunto. Mas na música não temos meios permanentes de decidir qual dos muitos aspectos: vamos chamar o assunto e qual o tratamento. 

No século 16, a forma a priori existia principalmente na prática de basear quase todos os detalhes melódica da obra em frases do canto gregoriano ou música popular, tratado em sua maior parte em termos de design polifônico definitivamente regulamentado, e em princípios harmônicos regulamentada em quase todos os detalhes da relação entre os aspectos melódicos dos modos da igreja e da necessidade de eventuais alterações do modo estrito para assegurar finalidade no final. Na música moderna tal relação entre forma e matéria, prescrevendo como faz para todos os aspectos, a cada momento, tanto da forma e da textura da música, que exclui o elemento de invenção completamente. Em i música do século 6-lo de nenhuma maneira tinha esse efeito. Um compositor inventivo do século 16 é tão claramente distinguível de um fosco como um bom arquiteto de um mau. A originalidade do compositor reside ,. na música do século 16, como em toda a arte, em toda a sua obra;mas, naturalmente, a sua concepção da propriedade e as idéias não se estenderá. para temas ou passagens isoladas. Que o homem tem direito a uma idéia que pode mostrar o que significa, ou que pode torná-lo dizer o que ele gosta. 

Deixe-o vestir o manto do gigante se ele se encaixa nele. E isso é apenas um desvio local de ponto de vista que nos faz pensar que não há propriedade em temas e nenhuma propriedade em formulários. Hoje em dia nós acontecer a considerar a forma de uma composição de toda a sua forma, e seu tema como sua matéria. E, como organização artística torna-se mais complexa e heterogênea, a necessidade de uma maior e mais violenta possível esboço de projeto é mais premente sentida; de modo que no que nós escolhemos chamar forma estamos dispostos a sacrificar toda a concepção de originalidade em prol da inteligibilidade geral, enquanto insistirmos em originalidade completa nesses detalhes temáticos que temos o prazer de chamar de matéria. Mas, se isso explica, isso não é desculpa para nossa criação de um critério de originalidade musical que pode ser aceito por nenhum críticos inteligentes de outras artes, e que é completamente chateado com o estudo de qualquer música mais cedo do que no início do século 19.

A dificuldade que muitos escritores têm encontrado para explicar o tema "plágios" de Handel não é totalmente explicada por mera falta destas considerações; mas a confusão grosseira de idéias sobre a diferença entre os casos em ponto prevalece até hoje, e muitas discussões que foram levantadas em relação ao aspecto ético da questão são francamente absurdas '. Argumentou-se, por exemplo, que grande injustiça foi feito para Buononcini sobre o lamentável caso com o prêmio madrigal, enquanto seu grande rival era permitido o crédito de Israel no Egito, que contém um número considerável de coros inteiros (além hostes de temas ) por escritores italianos e alemães anteriores. Mas a própria idéia de oratório Handelian é de cerca de três horas de música, religiosa ou secular, arranjado, como ópera, sob a forma de um entretenimento colossal, e com interesse dramático e emocional alta transmitidos a ele, se não, por se contar uma história, em todos os eventos pela natureza e desenvolvimento do tema. 

Parece, aliás, a ser totalmente esquecido que a idade era uma época de pasticcios. Nada era mais comum do que a organização de algum tipo de entretenimento solene o agrupamento hábil de peças favoritas. Handel mesmo nunca reviveu um de seus oratórios sem inserir nele peças favoritas de suas outras obras, bem como vários novos números; ea história é bem sabido que o ponto de viragem na carreira de Gluck foi a sua percepção das verdadeiras possibilidades de música dramática a partir da falha de um pasticcio na qual ele teve repor alguma música em vez definitivamente expressivo de situações para as quais não foi originalmente concebido. O sucesso de um oratório foi devido à adequação de seus contrastes, juntamente, claro, com o domínio de seu detalhe, se esse detalhe fosse novo ou velho; e há muitas gradações entre um rechauffe de uma das primeiras obras como The Triumph of Time e Verdade, ou umpasticcio com alguns números originais, como o Oratório ocasional, e obras como Sansão, que era totalmente novo, exceto que o "Dead March" primeiro escrito por ele foi imediatamente substituído pelo mais famoso importado de Saul. 

Que a idéia da pasticcio era extremamente familiar para a idade é mostrado pela prática de anunciar um oratório como "nova e original", um termo que seria, obviamente, sentido se fosse tanto uma questão de disciplina, pois é nos dias de hoje, e que, se usado em tudo, deve, obviamente, de modo aplicam-se a todo o trabalho sem proibir o compositor gratificante o público com a reprodução de uma ou duas favorito arias. Mas é claro que a questão da originalidade torna-se mais grave quando os números não são importados do compositor própria. E aqui é muito perceptível que Handel derivada sem crédito, quer com o seu público ou com a gente, de movimentos inteiros que não são de sua própria concepção.

 Em Israel no Egito, os coros "O Egito alegrou-se quando eles saíram", "E eu o exaltarei", "Tu enviaste o teu furor" e "A terra engoliu", são, sem exceção, as peças mais incolores e pouco atraentes de grave contraponto a ser encontrado entre as obras de Handel; e é muito difícil de entender o motivo de copiá-las a partir de pedaços obscuros por Erba e Kaspar Kerl, a não ser que ele queria treinar seu público para uma melhor compreensão de um estilo polifônico. Ele certamente sentiu que as maiores possibilidades de música estava na polifonia vocal superior, e assim em Israel no Egito , ele projetou um trabalho que consiste quase que inteiramente de coros, e pode ter desejado nesses casos para os movimentos de contraponto graves que ele não tinha tempo para escrever , apesar de que poderia ter feito muito melhor se eles. Seja como for, estes refrões certamente nada acrescentou "A questão" moral "foi levantada novamente em comentários de volume de admirável do Sr. Sedley Taylor de ilustrações analisadas ( O Endividamento de Handel a obras de outros compositores, Cambridge, 1906).O último argumento é que Handel mostra obliquidade moral do endividamento "lamentavelmente" a partir de fontes ninguém poderia saber no momento. 

Esse raciocínio torna misteriosa que um homem de tal obliquidade moral jamais deveria ter escrito uma nota de sua própria música na Inglaterra, quando ele poderia ter roubado as obras corais completas de Bach e mais de cem óperas de Alessandro Scarlatti com a certeza de que as fontes não seria impresso por um século depois de sua morte, mesmo que o seu próprio nome não depois verificar curiosidade entre antiquários. Claro plágios de Handel teria danificado sua reputação se contemporâneos tinha conhecido deles. Sua bolsa polifônica foi mais "antiquado" no século 18 do que no Loth. 

para a popularidade de uma obra de que o público desde o início reclamou que não havia música solo o suficiente; e qual o efeito que eles têm é apenas para jogar próprio estilo de Handel em relevo. Para tirar qualquer paralelo entre o roubo de tais detalhes não atraentes no esquema grande e intensamente Handelian de Israel no Egito e de Buononcini suposto roubo de um prêmio madrigal é simplesmente ridículo. Handel si mesmo, se ele tinha alguma suspeita de que os contemporâneos não demorou vista de um arquiteto sane da originalidade de grandes esquemas musicais, "provavelmente deu-se há mais problemas com seus escrúpulos sobre este assunto do que sobre outras formas de banalização musical. 

A História da Música por Burney, o crítico musical mais inteligente e mais refinado da idade, mostra mesmo no frescor da sua erudição musical como completamente não erudita eram as idéias musicais da época. Burney era incapaz de encarar a música coral como diferente de um exercício acadêmico altamente melhorar em que ele próprio era proficiente; e para ele Handel é a grande ópera-escritor cuja música coral vai premiar o estudo dos curiosos. Se Handel tinha tentado explicar seus métodos para os músicos de sua idade, ele provavelmente teria se viu sozinho em suas opiniões quanto à propriedade das idéias musicais. Ele não se deu ao trabalho de explicar, mas ele não fez nenhuma ocultação de suas fontes.

 Ele deixou toda a sua biblioteca musical para o seu copista, e foi a partir disso que as fontes de sua obra foram descobertos. E quando toda a série de plágios é estudado, a própria forças fato em nós que nada, exceto temas e formas que são propriedade comum em toda a música do século 18, ainda não foi descoberto como fonte de qualquer obra de Handel, que não é sentida como parte de um projeto maior.Árias de ópera nunca foram sentidos como partes de um todo. A ópera foi um concerto no palco, e ele ficou ou caiu, não por uma propriedade dramática que notoriamente negligenciado a considerar em tudo, mas pela popularidade de sua arias. Não há aria nas óperas de Handel, que é feita com base em um outro compositor. Mesmo nos oratórios não existe um número solo em que mais do que os temas são furtados, nos oratórios do trabalho solo ainda apelou para o critério popular de novidade e atratividade individual. E quando deixamos a questão da cópia de movimentos inteiros e chegar a esse ponto da adaptação de passagens, e ainda mais dos temas, Handel mostra-se simplesmente em uma linha com Mozart. Jahn compara a abertura de Mozart Requiem com a do primeiro refrão em Handel Anthem Funeral. Mozart recria, pelo menos, tanto do quadro já perfeita de Handel como Handel já idealizado a partir dos fragmentos inorgânicos dos primeiros escritores. 

O contraponto duplo do Kyrie em Mozart Requiem éainda mais indiscutivelmente idêntico ao do último refrão de Handel José, e se os temas são de propriedade comum a combinação não é certamente. Mas o verdadeiro plagiador é o homem que não sabe o significado das idéias que ele copia, eo verdadeiro criador é ele, em cujas mãos permanecem ou se tornam verdadeiras idéias. O tema "conduziu-os como ovelhas" no refrão "Mas, como para o seu povo" é uma das mais belas de obras de Handel, e simplesmente a declaração de que se trata de uma serenata por Stradella parece à primeira vista um pouco chocante. Mas, para qualquer um que conhecia o tratamento de Stradella do primeiro, Handel viria como uma revelação na verdade maior do que se ele nunca tinha ouvido falar do tema antes.

 Stradella faz nada mais do mesmo, e, portanto, presumivelmente, não vê nada de mais nele do que uma melodia agradável e essencialmente frívolo que se presta a finalidade dramática história em quadrinhos por uma repetição cansativa todo oito páginas de aria desigual e ritornello instrumental a um ritmo cada vez maior. O que Handel vê nele é o que ele faz dela, uma das coisas mais solenes e poéticas na música. Mais uma vez, pode ser muito chocante descobrir que a famosa abertura do "Granizo refrão" vem da abertura irregular e jocoso a esta mesma serenata, com o qual é idêntico para todos os dez barras no acorde tônico (que representa, de acordo com Stradella , alguém batendo na porta). E é, sem dúvida, ainda mais chocante que o refrão "Ele falou a palavra, e Muita luz seria jogado sobre o assunto se alguém suficientemente ignorante da arquitetura fosse fazer pesquisas sobre endividamento de Sir Christopher Wren para arquitetos italianos! 

vieram todos os tipos de moscas "não contém nenhuma idéia de Handel próprio, exceto os que pululam violino passagens realistas, a estrutura geral, ea coloração vocal e que as figuras rítmicas e melódicas das partes de voz vêm de um igualmente irregular concertata sinfonia na obra de Stradella não. O real interesse dessas coisas deve ser negada pela distorção que os materiais adaptados são mera propriedade comum, nem pela calúnia que Handel foi uninventive. 

Os efeitos da inspiração original de Handel sobre materiais estranhos são realmente a melhor indicação da faixa de seu estilo. O sentido cômico do ritmo quebrado de abertura de Stradella torna-se de fato a inspiração de Handel à luz do tom-imagem gigantesca do "coro Granizo." No tema "conduziu-os como ovelhas" já citamos um caso particular em que Handel percebido grande solenidade com um tema originalmente destinado a ser frívola. O processo inverso é igualmente instrutivo. Nos refrões curtos Carrilhão em Saul onde as mulheres israelitas acolhem David após sua vitória sobre Goliath, Handel usa uma música instrumental deliciosa que está no início de um Te Deum por Urio, a partir do qual ele emprestou uma enorme quantidade de material em Saul, L 'Allegro, o Dettingen Te Deum e outras obras.

A idéia de Urio é o primeiro a fazer um barulho eufórica e melodiosa do registo inferior das cordas, e, em seguida, trazer para fora um gesto de altas trombetas como um contraste. Ele não tem nenhum outro uso para a sua bela melodia, que na verdade não iria suportar o tratamento mais elaborado do que ele lhe dá.O ritornello cai em declaração e contra resolução, e contra resolução assegura uma repetição da música, de ter que não mais se ouviu falar dele. Ele não tem nenhuma da solenidade de música da igreja, e seu valor como um contraste com o florescer de trombetas depende, não em si, mas sobre a sua posição na orquestra. 

Handel não ver nele uma abertura bem para uma grande obra eclesiástica, mas ele viu nela uma expressão admirável de júbilo popular, e ele entendeu como trazer o seu personagem com o sentido mais vivo do clímax e interesse dramático por tê-la em sua próprio valor como uma canção popular. Então, ele usa-o como um interlúdio instrumental acompanhado com um jingle de carrilhões, enquanto as filhas de Israel cantar uma melodia de corte quadrado esses louvores de David, que despertou o ciúme de Saul.Mas agora se voltam para a abertura do Dettingen Te Deum e ver o que uso esplêndida é feito do outro lado da idéia de Urio, o contraste entre um ruído eufórica na parte mais baixa da escala e do incêndio de trombetas a uma altura extrema. Na quarta bar do Dettingen Te Deum , encontramos as mesmas figuras trompete florido como encontramos no quinto bar de Urio do, mas no primeiro momento eles estão no oboés. 

Os quatro primeiros compassos bater uma tatuagem no tônica e dominante, com toda a orquestra, incluindo trompetes e tambores, na posição mais baixa possível e em um ritmo mexendo com uma ousadia e simplicidade característica apenas de um golpe de génio. Em seguida, os oboés aparecem com floreios de trompete do Urio; o contraste momentânea é pelo menos tão brilhante como Urio de; e como os oboés, são imediatamente seguidos pelos mesmos números sobre os próprios ganhos contraste incalculavelmente em sutileza e clímax trombetas. Além disso, esses floreios são mais melodiosa do que a abertura ampla e massiva, em vez de ser, como no esquema de Urio, incomparavelmente menos. Por último, a abertura primitivo figuras rítmicas de Handel inevitavelmente sustentam cada parte interna posterior e graves que ocorre a cada meia estreita e cheia perto durante todo o movimento, especialmente quando são usadas as trombetas. E, assim, todos os detalhes de seu plano é processado vida com um significado rítmica que a natureza fundamental do tema impede de nunca se tornar intrusivos. 

Nenhum outro grande compositor já tão assoberbados sua vida com o trabalho ocasional e mecânica como Handel, e em nenhum outro artista são as qualidades que fazem a diferença entre as páginas inspirados e sem inspiração mais difíceis de analisar. O libretos de seus oratórios estão cheios de absurdos, exceto quando eles são derivados em todos os detalhes a partir das Escrituras, como noMessias e Egito, ou a partir dos clássicos da literatura Inglês, como em Sansão e L'Allegro. 

Estes absurdos, eo óbvio fato de que em cada oratório de Handel escreve muitos mais números do que são desejáveis ​​para uma performance, e que ele estava constantemente em performances posteriores acrescentando, transferência e cortar os números individuais e muitas vezes coros bem - tudo isso pode parecer à primeira vista, militam contra a sério a visão de que a originalidade e grandeza de Handel consiste em sua compreensão das obras como totalidades, mas, na realidade fortalece essa visão. Essas coisas militam contra a perfeição do todo, mas teria sido absolutamente fatal para uma obra de que o todo não é (como em toda arte verdadeira) maior que a soma de suas partes. Que elas são sentidas como absurdos e defeitos já mostra que Handel criado em Inglês oratório uma verdadeira forma de arte na maior escala possível. 

Nunca houve um momento em que Handel foi exagerado, exceto na medida em que outros compositores têm sido negligenciados. Mas nenhum compositor sofreu tanto de má interpretação piedosa ea admiração popular de aparências enganosas. Não é o lugar aqui para dilatar após o enterro da arte de Handel sob as "gigantescas" performances dos festivais de Handel no Palácio de Cristal; nem podemos dar mais do que uma referência de passagem para os efeitos de "acompanhamentos adicionais" no estilo de uma época completamente depois, começou mais infelizmente por Mozart (cuja participação no trabalho tem sido muito mal interpretado e corrompido) e continuou no meio do século 19 por músicos de todos os graus de inteligência e refinamento, até que todo o sentido de unidade de estilo se perdeu e não parece susceptível de ser recuperado como um elemento geral na apreciação popular de Handel por algum tempo para vir.Mas, apesar disso, Handel nunca deixará de ser reverenciado e amado como um dos maiores compositores, se valorizamos os critérios de poder arquitetônico, uma sensação perfeita de estilo, eo poder subir para a altura mais sublime de musical clímax pelos meios mais simples. 

Importantes obras de Handel têm sido mencionados acima, com as respectivas datas, e uma lista detalhada separado não parece necessário. Ele era um trabalhador extremamente rápida, e seus trabalhos posteriores são datados quase de dia para dia à medida que avançam. 

A partir disso, saber que o Messias foi esboçado e marcou dentro de 21 dias, e que mesmo Jephtha, com uma interrupção de quase quatro meses, além de vários outros atrasos causados ​​pela visão falhando, de Handel, foi iniciado e concluído dentro de sete meses, o que representa quase cinco semanas escrita. Obras existentes de Handel pode ser grosseiramente resumida a partir da edição da Handelgesellschaft como 41 óperas italianas, 2 oratórios italianos, duas paixões alemãs, 18 oratórios ingleses, quatro ingleses oratórios seculares, 4 Inglês cantatas seculares e alguns outros trabalhos pequenos, Inglês e Italiano , do tipo de oratório ou música incidental dramática; 3 configurações latinos do Te Deum; do (inglês) Dettingen Te Deum e Utrecht Te Deum e Jubilate; quatro hinos de coroação; 3 volumes de hinos ingleses ( Chandos Anthems); i volume de música da igreja Latina; 3 volumes de italiano vocal de música de câmara; volume de t de obras Clavier; 37 duetos instrumentais e trios (sonatas), e 4 volumes de música orquestral e concertos de órgão (cerca de 40 obras). Números precisos são impossíveis, pois não há meios de desenhar a linha entre pasticcios e obras originais. As peças instrumentais especialmente são utilizados novamente como aberturas de óperas e oratórios e hinos. 

A edição completa do alemão Handelgesellschaft sofre de ser o trabalho de um homem que não iria reconhecer que sua tarefa estava além do poder de qualquer homem solteiro. Os melhores arranjos das partituras vocais são, sem dúvida, os publicados por Novello que não se baseiam em "acompanhamentos adicionais." Nenhum é absolutamente digno de confiança, e as do editor da revista alemãHandelgesellschaft são tristes provas da inutilidade de especialista libraryscholarship sem formação musical sólida. No entanto, os serviços da Chrysander na restauração de Handel são além do elogio.Precisamos apenas mencionar a descoberta de partes de trombone autênticos em Israel no Egito como uma entre muitas de suas contribuições inestimáveis ​​à história musical e estética.    BIBLIOGRAFIA ENCICLOPÉDIA BRITANICA 1911 

                                 Franz Joseph Haydn (1732-1809)

None dia compositor austríaco, que Nasceu Quadro 31, 1732 em Rohrau (Trstnik), Uma na Aldeia da Baixa Fronteira Áustria e Hungria. Localidade: Não HÁ Provas SUA família Aquela era suficiente Origem croata: hum sulfato Lança luz OU SUA carater nitidamente eslava grande parte da música. Rudimentos Eu Recebi Primeiros de Seu pai da Educação, um cochilar fabricante criancas com rhodes, E UMA precoce Idade do hum demonstraram DECIDIU talento musical. ISSO atraiu a atencao distante frankh hum ent Chamado Johann Mathias, que o professor FOI de Hainburg Vizinha na Cidade, e, EM 1738, Menino UO Tomou e Os Dois próximos anos, como ELE treinou showgirl.

Em 1740, Pro-Reitoria Pela Recomendação dá Hainburg, um de: Não obteve LOCALIZAÇÃO revelou Catedral de Haydn coro Dá St Stephen, em Viena em em, apenas UO Fiz Onde e Serviços EM peças Dois recebeu, MAIS na Escola coro alguns INSTRUÇÕES OU violino cravo OE. Quebrou voz Suá 1749, Georg von Reutter EO Diretor, aproveitou para Ocasião Maravilhoso Menino da UMA para transformado-as Ruas. Alguns amigos emprestou-LHE Dinheiro e encontrou-Alunos, e como eu estava Desta confiavel exterior para receber ou curso los hum Estudo Rigorosa (ELE Disse ter trabalhado II 16 horas por dia), EM PARTE dedicado a UO tentou consideração Fux as críticas, parte de "Friedrich" e "Württemberg" sonatas de CPE Bach, FAZER COM familiaridade ganhei Suá qua de da Primeira musicais Princípios tenho Estrutura da UE.
Fazemos Primeiros Seu Trabalho hum fruto era ópera cômica, Der neue krumme Teufel, e UMA Fá lhes Missa Maior (tanto o 1751 escrito) OU Dois cais cais Quais d'Orsay d'Orsay Primeiro com Sucesso Produzido FOI. Em Andamento ou MESMO ou ou fez Conhecimento Metastasio, estava MESMA ficou em Casa na, e OU OU Dois apresentou para empregadores hum; Entre Link para nós Senor Martinez, cuja Filha tro salas de aula Dava, e Porpora, que, EM 1753, levou Mannersdorf para ou-ou Verão, e: Não LHE DEU NA INSTRUÇÕES Língua de: Não cantar e italiano.

O Ponto da Carreira viragem Aconteceu SUA 1755, quando eu aceitou mimos hum para casa Freiherr von Fürnberg, um amador percebeu hábito que recolhe tinha ê-ê Peças músicos para Dinamarca trabalha Desempenho da Câmara. Aqui Haydn escreveu, EM sucessão mais rápida que incluem Dezoito divertimenti SUA Primeira e Seu Primeiro sinfonia quarteto; Maneiras Os Dois Primeiros Exemplos Das você COM e Mais UO DELE Associate Nome. Diante Dai perspectivas melhoraram o SUAS.
Em Seu retorno a Viena, 1756 como o e tornou-o famoso professor e compositor, em 1759, nomeado FOI UM banda motociclista Contagem Morzin privada, tenho QUEM Varios escreveu orquestrais obras (UMA eu lhes sinfonia incluíndo maior decepção Chamado D Seu Primeiro) MS 1760 e FOI Príncipe promovido a sub-DIREÇÃO Paul Esterhazy Kapelle a OU Melhor do ritmo Naquela na Áustria. Durante a posse da COM SUA nomeação OU Conde Morzin ter casado com Filha hum Cabeleireiro vienense Chamado Keller, que ELE LHE SEUS I ajudado dias de pobreza, OU Mais Ruim ACABOU Casamento E Depois eu estava Pouco, SUA separado da esposa MESMO admitindo UE ter continuado apóia Morte a Boo hum-amarrado SUA. De 1760-1790 I ficou Esterhazys principalmente país com Seu Assentos Esterhaz e Eisenstadt, COM ocasionais Inverno Nao visitas a Viena.
Prince Paul Esterhazy Em Seu Irmão Morreu FOI 1762 e sucedido por Nicholas, que cognominado Magnificent salário ou ou aumentaram Haydn, mostrou-LHE Sinais agradar a todos, e, com a morte lhes Werner 1766, nomeou-o Oberkapellmeister. Com OU Padrão I discriminação hum, Uma pequena orquestra, excelente Mais e UMA Mão Livre, Haydn Fez distante e SUA Maior de Oportunidade produziu Fluxo hum contínuo de composições conhecidas MUSICAIS como as todas as formas de incentivo. Pertencem cinco ESSE Missas, óperas UMA Dúzia, MAIS Trinta Clavier-sonatas, quartetos 40 anos MAIS, MAIS CEM orquestrais sinfonias e aberturas, um Stabat Mater, interlúdios a OU definir hum das Sete adicionar SERVIÇO Palavras, escrito UMA Oratorio Tobias para Societe Tonkiinstler-t Viena, e hum grande número de concertos e Diversões sob Pedaços Entre cais cais Quais d'Orsay d'Orsay OS estavam nada menos do que 175 instrumento favorito Nicolau Príncipe 'barítono ou.
Enquanto ISSO, FOI SUA Reputação toda a Europa o Estação tweet. Um vienense SUA informa como Oberka pellmeister nomeação falou como "ou da Nossa Nação queridinho" SUAS obras republicadas nem todos foram feitos COM enguias como Capitais Madrid para São Petersburgo. Tenho recebido qualquer quaisquer Comissões Cadis Catedral da, faça Grão-duque Paul, do Rei da da Spirituel Diretores Prússia Dois los Paris Concerto; Ao lado Transações com Breitkopf e Hertel e SUA Chevardière com, empresa eu vendi a cantarolar autor Inglês de nada menos que 129 composições fazem.
Mais UO Dá biografia sulfato Importante para 30 anos, a SUA Mais FOI COM amizade Original Mozart, Viena cuja inverno familiaridade nenhuma eu Fiz 1781-1782. Tem Equipe Esteve PODEM pouco a Relação Entre Enguias, Haydn e Mozart raramente estava na Capital POIs visitou Eisenstadt parece nunca ter; cordialidade que dá Mais Você ea de influência mútua Suá Relações Enguias São Outro exerceram hum nd Mais tempo UO Fazer História da música do Século 18 "FOI da UE Primeiro Escrever Quarteto Haydn aprendeu a cantarolar", Disse Mozart; OU Haydn era o estilo Mozart Aprendeu completo ricos Das Mais Mais EO Domínio Efeito orquestrais sinfonias Cabelos cais cais Quais d'Orsay d'Orsay São SEUs diferente.
Em 1790, Nicolau UO príncipe Esterhazy Kapelle Morreu dissolvida FOI ea. Haydn, SEUS ASSIM entregar Oficiais ocupação ultrapassa um, Salomon UMA imediatamente aceitou de COMISSÃO concertdirector Escrever para Londres por seis sinfonias e concertos Fazer quartos NAS OS Hanover Square. Inglaterra 1791 Início de: Não na Cheguei None recebeu e FOI COM Maior UO entusiasmo, OU honraria receber entre outras grau D Mus. da Universidade de Oxford. Em junho 1792 Voltei casa, e, quebrando o dia Suá Bonn, FOI UMA presenteado Beethoven Cantata com, eu com entao Dois anos e Vinte a convidou quem para vir Viena como Seu asa. Como salas de aula BEM MUITO localidade: ISSO Localidade: Não foram ocorreu, um Durou SOBRE ano e, UMA lhes tempo interrompidos foram cascas para uma segunda visita à Inglaterra para Haydn (janeiro 1794 a julho de 1795), Onde produziu UO última SUAS seis sinfonias "Salomon".
Diante 1795 Localidade: Não ter residido Mariahilf subúrbio de Viena, e ali escreveu SUAS última Oito não duram e trabalha Missas Melhor das SUAS Camara, OU Hino Nacional da Áustria (1797), a criação (1799) e como Fazer ano Estações (1801). Suá última poda Composição coral certeza com UMA ser datada de Missa em C menor foi escrito para 1802 UO Fazer em Nome da dia Princesa Esterhazy. Suá Saúde declinou Thenceforward, SEUS árido Finais anos, Dois selecionados Cabelo amigos que eu amo todos vocês e dar-lhe estima músicos, reforma na despesa Quase totalmente foram. No 27 de 1808 para participar confiavel Marco FOI UE Criação Desempenho dá UMA, EM SUA Homenagem, MAIS OU último esforço Seu FOI, e 31 de Maio 1809 laços morreram COM entre setenta e Sete. Entre mexilhões que voce seguiu amarrado OU "muitos UO havia Oficiais O francês Napoleão Monte Exercito Fazer ISSO FOI entao ocupando Viena.

Haydn musical LOCALIZAÇÃO História Desde SUAS E Melhor na composições instrumentais de Cabelo. Óperas SUAS, para todos é Sua melodia delicada, JA DETEM de: UO Localidade: Não Estágio; . Missas dar em Deus louvou alegre com hum coração "foram dias Condenadas Cabelo NOSSOS severer decoro, oratórios SEUs dá Criação Sozinho sobrevive Suá Original Artwork em em TUDO OU estilo pertence principalmente Geração e UMA Linguagem Passada: Não São Enguias Quadros monumentos e SUA Beleza e Invenção parecem namoro uMA abriu onze FOI OU Seu sucessor. MESMO uma Sugestão pictórica ingênuo que usam Livre OU ee na NAS Estações Feito Criação, e O MAIS formas ao lado de Handel com voce cara Seculo menos 19 romance e iSSO precursor o Faça ou ou rendimento baixo Mais um realismo, OU MAIS como grandes mestre do Primeiro quarteto ea sinfonia é Sua afirmação incontestável, ELE começou usando UMA Aplicação das UO Meio ciente Meio-MAIS Lições completa projete tiva aprendi que sonatas CPE Bach, seguido Meio própria UO começou Sugerir horizontes MAIS amplos e possibilidades de tratamento Novae, SUA posição permitiu reservas Eisenstadt Experiência LHE SEM; Seu Gênio essencialmente o carater Sinfônica, NAS úrico encontrou tomado Verdadeira Estrutura MUSICAIS puros oportunidades.
Os Mais UMA apresentam particularmente quartetos e Ampla gama de variedade Estrutural Invenção QUALQUÉR Que Outro Aqueles EXCETO compositor Beethoven. E Novamente pode traçar aqui como Maïs Prontamente importante que Mudanças nao tenho melódico Linguagem Feito. Antes ritmo Seu foi escrito principalmente a música instrumental para ou Paradiesensaal, e muitas vezes SUA melodia Vitalidade sacrificado para fazer Pensamento cerimonial courtliness hum da frase. Haydn quebrei ESSA. Suá Convenção francamente Introdução pelo folk-music e música nativa SUAS Escrevendo muitas de MESMO Direta de: Não vigoroso. e estilo simples.
A Inovação FOI INICIALMENTE Nao com algum recebida gostam; Eu acostumado hum comentários Dar formalismo censurou-educado ou tão extravagante e Dignidade SEM; Mais UO logotipo EA SUA Beleza melodia legal Oposição silenciou Tudo, e fez ISSO QUALQUÉR outra Mais Longo do Século AO Coisa retorno ao top 18 para estabelecer UO na musicalidade do nacionalismo. Ou Edição croatas folk-tunes poda Emprego ser ilustrado a partir de Dois de Cordas quartetos op 17, No I.; Op 33 n º 3.; Op 50, No. I.; Op. 77, No. 1, e lhes Salomon Symphonies como D e Eb, enquanto UMA tem Quase Haydn instrumentais proprias EM SUA Composição alguns Traços música Nao da mostra influência MESMA. Natural Linguagem Suá Expressão ISSO FOI Uma Canção do cabelo menos popular do que alto e eu enobrecido, e MAIS UMA das Notáveis ​​Seu Provas era gênio, poder UO eu adaptei qua com com Tudo estilo Suá perfeição Requisitos Fazer simetria como discurso popular. E Suá Desta expressivo música exclusivamente; Seu humor e Emoção. Só localidade: Não São absolutamente sincero, honesto Posso tao Mais Eu que deixar de: Seu significado UO Localidade: Não tensão.
Não polifonia instrumental Haydn Desenvolvimento da Trabalho FOI TÃO importantes UO Quanto Quase Mozart. Eu disposição tendão hum eu um grupo SUA virtuoses escolhidos poderia Produzir diferentes efeitos Tao Dois experimentos preliminares CPE Bach ERAM TAO EM orquestrais Originais Das platitudes de Reutter Hasse OU .. Suá sinfonia Le Midi (escrito 1761) Mostra UMA notável e Liberdade na Ja Independencia Manipulação de Forças Outras fases orquestrais e de: Não foram Avanço alcançados Oratorio Tobias, NAS e Paris e Salomon sinfonias, sobretudo, na boa criação Uma Conta passa a fazer parte dividem para dar a um qua Devia Mais Eu Seu novo Contemporânea. A importância Disso Nao é só na Maior CR musical rico, mais eu Localidade: Não por produziu Efeito ISSO UMA textura e dá substância Composição qua Real. A polifonia de Beethoven FOI, SEM Dúvida, ELA e cascas influenciaram, EM Seu MESMO últimas sonatas e quartetos, poda hum ser considerado resultado lógico.
Como composições incluem sinfonias de Haydn 104, 16 vagas, 76 quartetos, 68 trios, 54 sonatas, 31 concertos e grande número de UM e Outras Mostra da das Peças instrumentais cassations; 24 óperas e dramática Peças Missas 16, um Stabat Mater, interlúdios por você "Palabras Sete" Três Oratórios, DUAS e Te Deums Pedaços muitos Baixos Mais uma Igreja, 40 MAIS royalties música Arranjos 50 e MAIS escocês e galês melodias Nacionais.
Irmão Seu novo Mais, Johann Michael Haydn (1737-1806), FOI o cantor hum tambem St Stephen, e logotipo DEPOIS Sair-Escola em Fazer Grosswardein coro (1755) e mestre cappella nomeado estava em Salzburg (1762).
Ou tomar Mais amarrado fortythree've Escritório Durante anos Cais cais Quais d'Orsay d'Orsay OS Mais Eu escrevi 360 composições a Igreja e para Muita música instrumental, qua, embora desigual Atenção merece TEM Mais Você recebeu alguma. Ou Eu era hum grande amigo de Mozart, que tinha alta Avaliação Gênio UMA Professor EO Seu CM von Weber. SUAS MAIS Importantes obras foram Missa hispanica, Tem Seu Trocado por grau em Estocolmo, na Missa em D menor, a Lauda Sion definir Graduals um, Dois Dois e quarenta e cais Quais d'Orsay d'Orsay ou cais Estação reproduzidas de: Não Ecclesiasticon Diabelli, três sinfonias (1785), e hum quinteto ISSO Maior Cordas do C-TEM foi erroneamente atribuída a Joseph Haydn.

Irmão Outro, Johann EVANGELISTA Haydn (1743-1805), ganhou alguma Reputação tenor vocalista, e FOI UM para muitos anos da príncipe Esterhazy Kapelle Membro Fazer. BIBLIOGRAPHY.-S. Mayr, Brevi notizie storiche della vita e delle, opere di Giuseppe Haydn (1809); Griesinger, fibra Biographische Notizen Joseph Haydn (1810); Carpani, Le haydeni (1812 e 1823); Bombet (M. de Stendhal) Vies de Haydn, Mozart et de metástase (Paris, 1854); Karajan, Joseph Haydn, em Londres (1861); C. F. Pohl, Mozart e Haydn, em Londres (1867); Joseph Haydn (1875 .... 1882 vol i vol ii: Isto É para Padrao biografia, FOI com a morte deixado inacabado Fazer Terceiro Dr. Pohl e hum de volume exato para Full-lo); Haydn atualizações de: Não Dicionário de Artigos em Grove de Música e Músicos; S. Br Kuhac, Josip Haydn i Hravatske Narodne Popievke (Joseph Haydn e Fazer Canções Folk-croata) (Agram, 1880); A. Niggli, Joseph Haydn, sein Leben e Werke (Basileia, 1882); L. Nohl, biográfico Haydns (Leipzig, Reclam); P. D. Townsend; Joseph Haydn (Londres, 1884), a biografia H. Reimann Beri hmte Musiker (Berlim, 1898); JC Hadden, Joseph Haydn (Grandes Músicos Series) (Londres, 1902). Desen Original não ser adicionado à lista de Haydn catálogo impresso sinfonias de: Não Bibliothbque du Conservatoire Royal de Bruxelles, vol Alfred Wotquenne. ii. (1902). (W. H.)

notas Enciclopedia wikipedia

                        FRANZ Joseph Haydn (1732-1809)

 Compositor austríaco, nasceu no dia 31 de março, 1732 em Rohrau (Trstnik), uma aldeia na fronteira da Baixa Áustria e Hungria. Não há provas suficientes de que sua família era de origem croata: um fato que lança luz sobre o caráter distintamente eslava de grande parte de sua música. Recebi os primeiros rudimentos da educação de seu pai, um fabricante de rodas com doze crianças, e em uma idade precoce demonstraram um talento musical decidido. Isso atraiu a atenção de um parente distante chamado Mathias frankh Johann, que era professor na cidade de Hainburg vizinha, e que, em 1738, tomou o menino e para os próximos dois anos, ele treinou como corista.

Em 1740, por recomendação da Pró-Reitoria de Hainburg, Haydn obteve um lugar no coro da catedral de St Stephen, em Viena, onde fiz o solo de partes dos serviços e recebeu, na escola coro, alguns mais instruções sobre o violino eo cravo. Sua voz quebrou em 1749, eo diretor Georg von Reutter, aproveitou a ocasião de uma escapada de menino para transformá-lo para as ruas. Alguns amigos emprestou-lhe dinheiro e encontrou-alunos, e desta forma eu estava habilitado para entrar em um curso de estudo rigoroso (ele disse ter trabalhado para 16 horas por dia), em parte dedicado ao tratado de Fux em contraponto, em parte para "Friedrich" e "Württemberg" sonatas de CPE Bach, do qual ganhei Sua primeira familiaridade com os princípios da estrutura musical.

Os primeiros frutos do seu trabalho era um ópera cômica, Der neue krumme Teufel, e uma Missa em Fá Maior (ambas escritas em 1751), o primeiro dos quais foi produzido com sucesso. Sobre o mesmo tempo que fez o conhecimento de Metastasio, que estava hospedado na mesma casa, e que o apresentou a um ou dois patronos; entre outros Senor Martinez, cuja filha ter dava aulas, e Porpora, que, em 1753, levou-o para Mannersdorf para o verão, e não lhe deu instruções no canto e na língua italiana.

O ponto de viragem da sua carreira aconteceu 1755, quando yo aceitou um convite para a casa de campo de Freiherr von Fürnberg, um amador realizado que tinha o hábito de colecionar partes de músicos para o desempenho da câmara de obras. Aqui Haydn escreveu, em rápida sucessão, que incluem dezoito divertimenti sua primeira sinfonia e seu primeiro quarteto; os dois primeiros exemplos das formas com que o nome dele é mais associado. Daí em diante suas perspectivas melhoraram.

 Em seu retorno a Viena, em 1756 tornou-se famoso como professor e compositor, em 1759 fui nomeado motorista para a banda privada de Contagem Morzin, por quem tenho vários escreveu obras orquestrais (incluindo uma sinfonia in D major erroneamente chamado Seu primeiro), e em 1760 fui promovido a sub-direção do príncipe Paul Esterhazy Kapelle, o melhor naquela época, na Áustria. Durante a posse da sua nomeação com o Conde Morzin ter se casado com a filha de um cabeleireiro vienense chamado Keller, que havia lhe ajudado em seus dias de pobreza, mas o casamento acabou mal e eu estava Pouco depois, separado de sua esposa, apesar de eu ter continuado a apoiá-la até sua morte em um Boo. De 1760-1790 I ficou com a Esterhazys, principalmente a seu país assentos de Esterhaz e Eisenstadt, com visitas ocasionais a Viena no inverno.

 Em 1762 Prince Paul Esterhazy morreu e foi sucedido por seu irmão Nicholas, cognominado o Magnífico, que aumentaram o salário de Haydn, mostrou-lhe todos os sinais de favor, e, com a morte de Werner em 1766, nomeou-o Oberkapellmeister. Com o incentivo de um patrono de discriminação, uma orquestra pequena, mas excelente e uma mão livre, Haydn fez a maior parte de sua oportunidade e produziu um fluxo contínuo de composições musicais em todas as formas conhecidas. Pertencem a esse período de cinco missas, uma dúzia de óperas, mais de trinta Clavier-sonatas, quartetos mais de quarenta anos, mais de cem sinfonias orquestrais e aberturas, um Stabat Mater, um conjunto de interlúdios para o serviço das Sete Palavras, escrito para uma Oratorio Tobias a Societe Tonkiinstler-t de Viena, e um grande número de concertos, divertimentos e pedaços menores, entre os quais estavam nada menos do que 175 por instrumento favorito Príncipe Nicolau ', o barítono.

Enquanto isso, sua reputação foi se espalhando por toda a Europa. Um aviso vienense da sua nomeação como Oberka pellmeister falou dele como "o queridinho da nossa nação", suas obras reeditadas foram realizadas em todas as capitais ou de Madrid para São Petersburgo. Tenho recebido comissões da catedral de Cádis, a partir do grão-duque Paul, do rei da Prússia, dos diretores da Spirituel Concerto em Paris; Ao lado de sua transações com Breitkopf e Hertel, e com a Chevardière, eu vendi a empresa a um autor Inglés de nada menos que 129 composições.

Mas o fato da biografia mais importante durante 30 anos em Original foi sua amizade com Mozart, cuja familiaridade eu fiz em Viena no inverno de 1781-1782. Tem equipe esteve podem pouco a relação entre eles, pois Haydn era raramente na capital e Mozart parece nunca ter visitado Eisenstadt; mas a cordialidade das relações ea mútua Sua influência que eles exerceram um sobre o outro são do mais alto momento na história da música do século 18. "Foi a partir de Haydn que eu aprendi primeiro a escrever um quarteto", disse Mozart; que era de Haydn Mozart aprendeu o estilo mais rico mais completo eo domínio de efeito orquestral pelos quais seus sinfonias são distinguidas.

Em 1790, o Príncipe Nicolau Esterhazy morreu ea Kapelle foi dissolvida. Haydn, assim libertado seus deveres oficiais, aceitou imediatamente uma comissão de Salomon, a concertdirector Londres, para escrever e realizar seis sinfonias para os concertos nas salas de Hanover Square. Cheguei na Inglaterra no início de 1791 e foi recebido com o maior entusiasmo, Receber Entre outras honrarias o grau de D Mus. da Universidade de Oxford. Em junho 1792, voltei para casa, e, quebrando Sua jornada em Bonn, foi presenteado com uma Cantata de Beethoven, então com dois anos e vinte, a quem convidou para vir a Viena como seu pupilo. As aulas, que não foram muito bem sucedidos, ACERCA durou um ano, e, em seguida, foram interrompidos pela segunda visita de Haydn para a Inglaterra (janeiro 1794 a julho de 1795), onde produziu o último seis de suas sinfonias "Salomon".

 De 1795 em diante Mariahilf ter residido no subúrbio de Viena, e ali escreveu suas últimas oito missas, a última e melhor das suas obras de câmara, o hino nacional austríaco (1797), a criação (1799) e as estações do ano (1801). Sua última composição coral pode ser datado que com certeza foi a Missa em C menor, escrito em 1802 para o nome do dia da princesa Esterhazy. Sua saúde declinou Thenceforward, árido seus anos finais, cercada pelo amor dos amigos e da estima de todos os músicos, foram quase totalmente gasto na reforma. No 27 de março de 1808 eu era confiável para assistir a uma performance da Criação, em sua homenagem, mas foi o seu último esforço, e no 31 de maio de 1809 morreram, com idades entre setenta e sete. Entre os enlutados que o seguiu até o túmulo havia muitos oficiais do exército francês de Napoleão, que foi então ocupando Viena.

Lugar de Haydn na história musical é melhor determinado pelo Suas composições instrumentais. Suas óperas, para todos delicadeza e sua melodia, já não detêm o estágio; . das missas em que louvou a Deus com um coração alegre "foram condenados pelo decoro severer de nossos dias, de Seus oratórios Criação sozinho sobrevive em todas estas Sua Obra pertence principalmente ao estilo e linguagem de uma geração passada: eles são monumentos não marcos, e sua beleza e invenção parecem fechar em vez de inaugurar uma época o seu sucessor. pictórica Mesmo a sugestão ingênua, de que o uso gratuito é feito na criação e nas estações, está mais próxima da forma de Handel do que com a do século 19 .. menos é o precursor do romance do que o descendente de um realismo mais cedo, mas como o primeiro grande mestre do quarteto ea sinfonia Sua afirmação é incontestável, ele começou, meio-consciente, mediante a aplicação através de o meio mais completa das lições que tive projete Aprendidas de sonatas de CPE Bach, em seguida, o próprio meio Sugerir Começou a horizontes mais amplos e novas possibilidades de tratamento, a Eisenstadt Sua posição lhe permitiu experimentar sem reserva; Seu gênio essencialmente sinfônico em caráter, encontrou sua verdadeira tomada nas oportunidades de estrutura musical pura.

 Os quartetos em particular, apresentam uma gama mais ampla e variedade de invenção estrutural que qualquer outro compositor Aqueles exceto Beethoven. Novamente aqui é que podemos rastrear as mudanças mais importantes Prontamente que tenho feito no idioma melódico. Antes de seu tempo era principalmente a música instrumental escrito para o Paradiesensaal, e sua melodia muitas vezes sacrificado vitalidade do pensamento a um courtliness cerimonial da frase. Haydn quebrei essa. Sua convenção por francamente introdução de folk-music nativa, e escrevendo muitas de suas músicas no mesmo direta, vigorosa. e estilo simples.

A inovação foi inicialmente recebida com algum desagrado; Acostumado a críticas formalismo educados censurado lo como extravagante e sem dignidade; mas o frescor ea beleza de sua melodia logo silenciou toda a oposição, e fez mais do que qualquer outra coisa ao longo do século 18 para estabelecer o princípio do nacionalismo na arte musical. O emprego atual do croata folk-tunes pode ser ilustrado a partir dos quartetos de cordas op 17, n º I .; Op 33 n º 3 .; Op 50, No. I .; Op. 77, No. 1, e as Sinfonias Salomon em D e Eb, enquanto há quase uma composição instrumental de Haydn em que sua próprias melodias não mostrar alguns traços da mesma influência. Sua expressão idiomática em Natural Isso foi menos do que uma canção folclórica elevado e enobrecido, e uma das provas mais notáveis ​​de seu gênio era o poder com o qual eu adaptei toda a Sua perfeição e simetria de estilo com as exigências do discurso popular. Sua música é desta forma singularmente expressivo; ITS humor e emoção. não só são absolutamente sincero, mas tão sincera Que não podemos deixar de pegar o seu significado.

No desenvolvimento da polifonia instrumental obra de Haydn era quase tão importante quanto o de Mozart. Tendo à sua disposição um grupo de virtuoses escolhidos eu poderia produzir efeitos tão diferente dos experimentos preliminares de CPE Bach eram tão em Original das platitudes orquestrais de Reutter ou Hasse .. Sua sinfonia Le Midi (escrito em 1761) mostra uma notável Já liberdade e independência na manipulação de forças orquestrais, e outras fases de avanço foram alcançados no oratório de Tobias, nas sinfonias de Paris e Salomon e, sobretudo, na criação, que se transforma em boa conta uma parte da dívida para a qual eu devia seu mais novo contemporânea. A Importância de this não reside apenas na maior riqueza de cor musical, mas no efeito que produziu sobre a qual a substância e textura da composição real. A polifonia de Beethoven foi, sem dúvida, influenciado por ela e, mesmo em seu último sonatas e quartetos, pode ser considerado como resultado lógico .

As composições de Haydn incluem 104 sinfonias, 16 aberturas, 76 quartetos, 68 trios, 54 sonatas, 31 concertos e um grande número de espetáculos e outras peças instrumentais cassations; 24 óperas e peças dramáticas, 16 missas, um Stabat Mater, interlúdios para os "Sete Palavras", três oratórios, duas Te Deums e muitos pedaços menores para a igreja, mais de 40 músicas, mais de 50 cânones e arranjos de escocês e galês melodias nacionais .

Seu irmão mais novo, Johann Michael Haydn (1737-1806), era um cantor Também em St Stephen, e logo depois de sair do coro-escola em Grosswardein (1755) foi nomeado mestre de capela e em Salzburg (1762).

O escritório fortythree've Últimos realizada por anos, durante os quais eu escrevi mais de 360 ​​composições para a igreja e muita música instrumental, que, embora desigual, merece mais atenção do que tem recebido. Eu era o amigo íntimo de Mozart, que tinha uma alta avaliação de seu gênio, eo professor de CM von Weber. Suas obras mais importantes foram a Missa hispanica, que têm trocado por Seu grau em Estocolmo, a Missa em D menor, a Lauda Sion, um conjunto de Graduals, quarenta e dois dos quais estão reproduzidas no Ecclesiasticon de Diabelli, três sinfonias (1785), e um quinteto de cordas em C maior que tem-se erroneamente atribuída a Joseph Haydn. Outro irmão, Johann EVANGELISTA Haydn (1743-1805), ganhou alguma reputação como vocalista tenor, e foi durante muitos anos um membro da Kapelle do príncipe Esterhazy. BIBLIOGRAPHY.-S. Mayr, Brevi notizie storiche della vita e delle, opere di Giuseppe Haydn (1809); Griesinger, fibra Biographische Notizen Joseph Haydn (1810); Carpani, Le haydeni (1812 e 1823); Bombet (M. de Stendhal) Vies de Haydn, Mozart et de metástase (Paris, 1854); Karajan, Joseph Haydn, em Londres (1861); C. F. Pohl, Mozart e Haydn, em Londres (1867); Joseph Haydn (.... 1875 vol i vol ii 1882: esta, a biografia padrão, foi deixado inacabado com a morte do Dr. Pohl e precisa de um terceiro volume para completá-lo); artigo sobre Haydn no Dicionário Grove de Música e Músicos; S. Br Kuhac, Josip Haydn i Hravatske Narodne Popievke (Joseph Haydn e do Folk-canções croata) (Agram, 1880); A. Niggli, Joseph Haydn, sein Leben e Werke (Basileia, 1882); L. Nohl, Haydns biográfica (Leipzig, Reclam); P. D. Townsend; Joseph Haydn (Londres, 1884), biografia de H. Reimann em Beri hmte Musiker (Berlim, 1898); JC Hadden, Joseph Haydn (Grandes Músicos Series) (Londres, 1902). No original deve ser adicionado à lista de sinfonias de Haydn impresso no catálogo de Bibliothbque du Conservatoire Royal de Bruxelles, vol de Alfred Wotquenne. ii. (1902). (W. H. HA).

enciclopédia britanica 1911

ENDELSSOHN - BARTHOLDY, JAKOB LUDWIG Felix (1809-1847)

Compositor alemão, neto de Moses Mendelssohn nasceu em Hamburgo no 03 fevereiro de 1809, em consequência dos problemas causados ​​pela ocupação francesa de Hamburgo, Abraham Mendelssohn, Seu Pai , migrou em 1811 para Berlim, onde Fromet sua avó, em seguida, no vigésimo quinto ano de sua viuvez, recebeu toda a família em sua casa, No. 7 Neue Promenade. Aqui Felix e sua irmã Fanny Sua primeira instrução recebida na música de sua mãe, sob cujos cuidados para que eles 'progrediu rapidamente que se tornou seu excepcional talento logo evidente. Seu próximo professor era Madame Bigot, que, durante a residência temporária da família em Paris, em 1816, deu-lhes instruções valiosas. Em seu retorno a Berlim que 'fez aulas de composição de Zelter thoroughbass e, no piano-playing de Ludwig Berger, e no domínio do violino de Henning - o atendimento global da sua educação foi confiada ao pai do romancista Paul Heyse.

Felix tocaram pela primeira vez em público no dia 24 de Outubro de 1818, tendo a parte pianoforte em um trio por Woelfl. No 11 de abril, 1819 Entrou no Berlin Singakademie tem como um de alta, e no ano seguinte começou a compor com extraordinária rapidez. Seus primeiros trabalhos datados é uma cantata, Em riihrend feierlichen Tiinen, concluída no 13 de janeiro de 1820, durante esse ano só tenho produziu cerca de sessenta Movimentos, trata incluindo músicas, sonatas pianoforte, um trio de piano, violino e violoncelo, uma sonata para violino e peças para pianoforte do órgão, e até mesmo um pequeno pedaço dramática em três cenas. Em 1821 eu escrevi cinco sinfonias para instrumentos de corda, cada um em três movimentos; motetos para quatro vozes, uma ópera, em um ato, chamado Soldatenliebschaft; outro, chamado Die beiden Pädagogen; parte de um terceiro, chamado Die wandernden Comodianten; e uma imensa quantidade de outras músicas de diferentes tipos, todos mostrando a sua precocidade de gênio. As cópias de autógrafos originais destas produções iniciais são preservadas na Biblioteca de Berlim, onde eles fazem parte de uma coleção que enche quarenta e quatro grandes volumes, todos escritos com infinita asseio, e em sua maior parte datado cuidadosamente - Isso prova suficiente sinalizado metódica que hábitos distinguiu a sua vida mais tarde foram formados na primeira infância.

Em 1821 Mendelssohn pago sua primeira visita a Goethe, com quem eu passei 16 dias em Weimar, em companhia de Zelter. Também a partir deste ano data sua primeira familiaridade com Weber, que estava então em Berlim supervisionando a produção de Der Freischiitz; e desde o verão de 1822 sua introdução, em Cassel, para outro de maior de seus contemporâneos, Ludwig Spohr. Durante este ano, Sua pena foi ainda mais prolífico, produzindo, entre outras obras, uma ópera, em três actos, intitulado Die beiden NEFEN, oder der Onkel aus Boston, e um concerto de piano, que eu tocava em público em um concerto dado por Frau Anna Milder.

Ele tinha sido por muito tempo um costume Com a família Mendelssohn para dar performances musicais em alternativas manhãs de domingo em sua sala de jantar, com uma pequena orquestra, que Felix sempre conduzidos, mesmo quando yo eu não era alto o suficiente para ser visto sem pé sobre um banquinho. Para cada uma dessas ocasiões, têm produzido um novo trabalho - tocar as peças do pianoforte si mesmo, ou confiá-los a Fanny, enquanto sua irmã Rebecka cantava, e seu irmão Paul tocava violoncelo. Desta forma Die beiden Realizada Neffen foi o primeiro em privado, sobre o décimo quinto aniversário de seu aniversário, a 03 de fevereiro de 1824 Entre os dias 3 e 31 de março, em Este ano eu compôs sua fina sinfonia em C menor, agora conhecido como Op. 10 e logo em seguida o quarteto em B menor, op. 3 eo (póstumo) sestet pianoforte, op. 110 também neste ano começou sua longa amizade com Moscheles, que, quando solicitado a recebê-lo como aluno, disse "Se eu quiser dar uma dica de mim, como para qualquer coisa nova para ele, eu posso facilmente fazer isso, mas eu estou sem necessidade de aulas."

 Em 1825, Abraham Mendelssohn levou Felix para Paris, onde, entre outros músicos, então residente na capital francesa ter cumprido os dois compositores dramáticos mais populares da época, Rossini e Meyerbeer, e viveu em termos de intimidade com Hummel, Kalkbrenner, Rode, Baillot, Herz, e muitos outros artistas de celebridade Europeia. Nesta ocasião também fiz Seu primeiro contato com Cherubini, que, embora eu raramente Louvado qualquer um, expressa em alta opinião de seu talento, e recomendou-lhe que escrevesse um Kyrie, para cinco vozes, com acompanhamentos orquestrais completos, que se descreveu como "Ultrapassagem de espessura" Ele tinha tentado nada. De cartas escritas Neste período aprendemos que estimativa da escola francesa de música de Felix estava longe de ser lisonjeiro; Formado mas tenho algumas amizades em Paris, que foram renovados em ocasiões posteriores. Ele retornou a Berlim com seu pai maio 1825, despedir-se de seus amigos parisienses na 9 do mês, e interrompendo a viagem em Weimar com o objetivo de pagar uma segunda visita a Goethe, a quem tenho dedicado o seu quarteto em B menor . Ao chegar em casa, deve ter trabalhado com maior zelo do que nunca; para, no dia 10 de agosto em Neste mesmo ano eu completei uma ópera, em dois atos, chamado Die Hochzeit des Camacho, uma obra de importância substancial. 

Nenhum garoto comum escapou ileso Poderia ter de o atendente ciladas em cima de uma vida como a que Mendelssohn viveu agora. Apesar de sua paixão avassaladora pela música, sua educação geral, tinham sido tão bem cuidadas que eu era confiável para realizar o seu próprio, na sociedade de seus idosos, com a graça de um homem realizado do mundo. Eu já era reconhecido como um espírito de liderança pelos artistas com quem eu Associated, e em artistas originais reconhecidas foram homens de talento e posição. As tentações de egoísmo por que eu estava cercado teria tornado intoleráveis ​​A maioria dos estudantes inteligentes. Mas o Natural Sua amabilidade de disposição, ea influência de sua casa de vida saudável feliz, contrariou todas as tendências para a auto-afirmação.

Logo após seu retorno de Paris, Abraham Mendelssohn removido da residência de sua mãe para No. 3 Leipziger Strasse, um espaçoso, casa antiga, embalagem contendo uma excelente musicroom, e nos terrenos adjacentes ao "Gartenhaus" capaz de acomodar várias centenas de pessoas em as performances de domingo. "No outono do ano seguinte, esta "casa-jardim" testemunhou um desempenho memorável privada do trabalho por meio do qual a grandeza da genialidade de Mendelssohn foi revelado pela primeira vez ao mundo exterior - a abertura de Sonho de uma Noite de Verão de Shakespeare.

A famosa composição final pontuação de this é datado "Berlim, 6 de agosto de 1826" - o seu autor tinha apenas dezessete anos e meio de idade. No entanto, em nenhum trabalho depois que ele apresentar mais originalidade de pensamento, mais frescura da concepção, ou mais perfeito domínio sobre os detalhes técnicos da construção, neste delicioso do que inspiração. A abertura foi realizada pela primeira vez ao público em Stettin, em fevereiro de 1827, sob a direção do jovem compositor, que foi imediatamente aceito como o líder de uma nova e altamente característica manifestação do espírito de progresso. A partir de agora temos de falar dele, não como aluno, mas como um artista maduro e experiente.

Enquanto isso, O Casamento de Camacho havia sido submetido a Spontini, com vista à produção de STI na ópera. O libreto, fundada sobre um episódio na história de Don Quixote, foi escrito por Klingemann e Mendelssohn lançou-se ao espírito do romance com uma percepção aguçada de sua humor peculiar. O trabalho foi colocado em ensaio logo após o regresso do compositor a partir de Stettin, produzido em 29 de Abril de 1827, e recebeu com grande entusiasmo aparente; Formado mas uma cabala era contra ele, e ele nunca chegou a segunda apresentação. Os críticos abusado sem piedade; Ainda que apresenta méritos de uma ordem muito elevada. A passagem solene para os trombones, que anuncia a primeira aparição do cavaleiro de La Mancha, é concebida num espírito de uma reverente apreciação da noção de Cervantes, o que teria feito honra a um compositor de experiência ao longo da vida.

Mendelssohn foi aborrecido com esta injustiça, e algum tempo decorrido antes da Sua Mente STI recuperado tom brilhante de costume; mas eu continuei a trabalhar com afinco. Entre outras empresas sérias, formei um coro para o estudo das obras corais de Sebastian Bach, então desconhecido do grande público; e, a despeito da oposição de Zelter, tenho conseguido, em 1829, na indução de Berlim Singakademie para dar uma execução pública da Paixão segundo São Mateus de acordo, Sob sua direção, com um coro de três a quatrocentas vozes. O esquema sucedeu além de seus mais calorosos esperanças, e provou os meios de restaurar as grandes composições mundo ouviu que nunca havia sido desde a morte de Bach. Mas o obstrutiva estavam ofendido; Neste período, Mendelssohn e estava longe de ser popular entre os músicos de Berlim.

Em abril de 1829 Mendelssohn pagou sua primeira visita a Londres. Sua recepção foi entusiástica. Ele fez sua primeira aparição diante de uma platéia Inglés em um dos concertos da Sociedade Filarmónica - então mantidas em Argyll Rooms - no dia 25 de maio, a realização de sua Sinfonia em C menor do pianoforte, ao que ele. foi liderado por John Cramer. No dia 30 eu joguei Concertstiick de Weber, de memória, um processo, um extremamente incomum naquela época. Em um concerto dado por Drouet, no dia 24 de junho, eu toquei piano concerto de Beethoven em Mi bemol, que tinha sido ouvido nunca antes no país; ea abertura para Sonho de Uma Noite de Verão também foi, pela primeira vez, apresentou para um público de Londres. Ao voltar para casa do concerto, Attwood, então organista da Catedral de São Paulo, deixou o placar da abertura em uma carruagem de aluguel, ao que Mendelssohn escreveu um outro, de memória, sem um erro. Em outro show que eu já joguei, Com Moscheles, Seu concerto ainda inédita em E, por duas pianofortes e "Depois da morte de Mendelssohn esta casa foi vendida para o governo da Prússia; eo "Herrcnhaus" agora está no local da casa-jardim.

orquestra. Após o encerramento da temporada de Londres Comecei com Klingemann em uma turnê pela Escócia, onde foi inspirado primeiro com a noção de sua abertura para as Ilhas de Fingal, de retornar a Berlim, no final de novembro. Exceto por um acidente no joelho, que o aleijado por algum tempo, sua visita foi um grande sucesso e lançou as bases de muitas amizades e Negociações prósperas.

A visita à Inglaterra formaram a primeira divisão de um grande esquema das viagens que o seu pai queria que ele a estender a todos os centros de arte mais importantes da Europa. Depois de recusar a oferta de um cargo de professor em Berlim, eu comecei de novo em maio de 1830, para a Itália, fazendo uma pausa em seu caminho em Weimar, onde passei duas semanas com Goethe, e alcançando Roma, depois de muitas interrupções agradáveis​​, sobre o 01 de novembro . Sem emoção nos impediu de dedicar-lhe para Un certo tempo todos os dias para composição; mas não perderam oportunidade de estudar os tesouros incontáveis ​​Ou os que formam a principal glória da grande cidade ou os usos e costumes de Romanos modernos. Eu assisti, com uma curiosidade insaciável, os serviços na Capela Sistina; e seu poder de observação aguçado lhe permitiu lançar luz muito interessante sobre eles. Suas cartas sobre este assunto, no entanto, perder muito do seu valor por meio de sua incapacidade para compreender a relação estreita que existe entre a música de Palestrina e seus contemporâneos e do ritual da Igreja Romana.

Sua educação luterana manteve na ignorância mesmo dos primeiros princípios de canto comum; e é divertido para encontrar descrevendo-o como enormidades exclusivos para o coro papal costumes familiares para cada cantor aldeia na Inglaterra, e como intimamente ligado com a estrutura do "canto Anglicana", como com a de "música gregoriana." Ainda assim, apesar de eu não poderia concordar em todos os pontos com Baini, o maior músico eclesiástico então a viver, eu compartilhei a sua admiração pelo Impropérios, o Miserere, e os planos de cantus dos Lamentationes e do Exultet, a beleza musical do qual podia entender , para além do seu significado ritual.

De passagem por Munique em seu retorno em outubro 1831 eu compus e jogou seu concerto piano em Sol menor, e aceitou uma comissão (nunca brilhante) para compor uma ópera para o teatro de Munique. Parando por um momento em Stuttgart, Frankfurt e Dusseldorf chegaram em Paris, em dezembro, e passou quatro meses agradáveis ​​na renovação de amizades formadas em 1825, e em estreita relação com Liszt e Chopin. Na 19 fev 1832 a abertura de Sonho de Uma Noite de Verão foi disputado no conservatório, e muitos de seus outros composições foram brought perante o público; mas eu não escapou decepções em relação a alguns deles, especialmente a sinfonia Reforma, ea visita foi a um fim prematuro brought março por um ataque de cólera, da qual, no entanto, eu rapidamente recuperado.

No 23 de abril de 1832 eu estava novamente em Londres, onde joguei duas vezes Seu Sol menor concerto nos concertos Philharmonic, fez uma performance no órgão em St Paul, e seu primeiro livro publicado de Lieder ohne Worte. Ele retornou a Berlim, em julho, e durante o inverno eu dei apresentações públicas de sua Sinfonia Reforma, o seu Concerto em Sol menor, e seu Walpurgisnacht. Na primavera seguinte, eu pago uma terceira visita a Londres para efeitos de realização de sua Sinfonia Italiana, o qual foi tocado pela primeira vez, pela Sociedade Filarmónica, no 13 de maio, 1833 No dia 26 do mesmo mês the've Conduzido apresentações no Festival Baixo Reno em Dusseldorf com efeito brilhante tal que ele foi imediatamente oferecido Preferenciais, e aceito, a nomeação do diretor Generalmusic para a cidade, um escritório que inclui a gestão da música nas principais igrejas, no teatro, e nas salas de duas associações musicais.

Antes de iniciarem suas novas funções, Mendelssohn pago quarto visita a Londres, com seu pai, voltando para Dusseldorf na 27 set 1833 sua influência produziu um efeito excelente sobre a música na igreja e na sala de concerto-o; mas suas relações com a gestão do teatro não eram de todo agradável; e foi provavelmente Que Esta circunstância levou-o primeiro a abandonar o cultivo da ópera para o de música sacra.

No começo eu projetado Dusseldorf Seu famoso oratório St Paul, em resposta a um pedido do Cäcilien-Verein em Frankfort, compôs a sua abertura para Die Schone Melusina, e planejou algumas outras obras de importância. Sua nomeação que eu gostava, e ele provavelmente teria muito mais tempo de Retenção TIVE usuário médio convidados a assumir a direção permanente de concertos Gewandhaus em Leipzig, ea posição para o mais alto atingível no mundo musical alemão ASSIM levantada. Para esta nova esfera do trabalho ter removido em agosto de 1835, a abertura do primeiro concerto na Gewandhaus, no dia 4 de outubro, com a Sua abertura Die Meeresstille trabalhar Possuindo grandes atrações, embora de modo algum em um nível com o sonho de a Noite de Verão , As ilhas de Fingal, ou Melusina. Recepção de Mendelssohn em Leipzig era mais entusiastas; O novo gerente e sob os concertos Gewandhaus prosperou extraordinariamente. Enquanto isso St Paul progrediu firmemente, e foi produzido pela primeira vez, com sucesso triunfante, no Festival Baixo Reno em Dusseldorf, na 22 de maio de 1836 No dia 3 de outubro, foi cantada pela primeira vez em Inglés, no Rio de Janeiro, sob a direção de Sir George inteligente; e no 16 de março de 1837 Mendelssohn novamente dirigiu em Leipzig. 

O próximo grande evento na vida de Mendelssohn era Seu casamento feliz, em 28 de Março de 1837, a Cecile Sophie Charlotte Jeanrenaud. A lua de mel foi pouco mais antes de eu ser novamente convocados para a Inglaterra para realizar St Paul, no Festival de Birmingham, no dia 10 de setembro. Durante esta visita, eu tenho jogado no órgão em St Paul e em Christ Church, Newgate Street, com uma exercido um efeito duradouro que influenciam sobre organistas Inglés. Também foi aqui que eu contemplado em primeiro lugar que a produção de seu segundo oratório, Elijah. Passando sobre a composição do Lobgesang em 1840, sexto visita a Inglaterra, no mesmo ano, e sua inauguração de um esquema para a construção de um monumento à Sebastian Bach, Mendelssohn, em 1841, encontramos recordei a Berlim pelo rei da Prússia, com o título de mestre de capela.

Embora sua nomeação resultou na produção de Antígona, Édipo Coloneus, Athalie, a música incidental para Sonho de uma Noite de Verão a, e outras grandes obras, ele Importaciones uma fonte inesgotável de vexame, e certamente ajudou a encurtar a vida do compositor. Em 1842 eu vim para a Inglaterra pela sétima vez, acompanhado de sua esposa, conduziu sua sinfonia Scotch at the Philharmonic, mais uma vez jogou o órgão em São Pedro, Cornhill, e Christ Church, Newgate Street, e foi recebido com honras pela rainha e o príncipe consorte. Ele não fez, no entanto, eu, sua nova compromissos para permitir que interfere com a direção dos concertos Gewandhaus; e em 1843 fundei o grande Conservatório de Leipzig logo que se tornou a melhor faculdade musical na Europa, abrindo-o no dia 3 de abril, em edifícios das Gewandhaus. Em 1844 eu conduzi seis dos concertos Filarmônica de Londres, produzindo música Sonho de Sua Nova Noite de Verão, e tocando piano concerto de Beethoven em G com efeito extraordinário. Eu voltei a suas funções no Berlin em setembro, mas conseguiu convencer o rei a libertá-lo de seus compromissos mais gravosa.

Depois de uma breve permanência no Franfort, Mendelssohn voltou a Leipzig, em Setembro de 1845, retomando suas funções de idade na Gewandhaus, e ensinar no Conservatório regularmente. Ali permaneceu, com poucas interrupções, durante o inverno - a introdução hisfriend Jenny Lind, então no auge de sua popularidade, fundamental para os freqüentadores da Gewandhaus, e constantemente trabalhar em Elias, a primeira apresentação do qual eu realizado no festival Birmingham , no 26 de agosto de 1846 a recepção de this grande obra estava entusiasmado. Infelizmente, o atendente emoção sobre sua produção, somado ao efeito irritante das preocupações em Berlim, fez uma incursão séria sobre a saúde do compositor. Em seu retorno a Leipzig've trabalhado como de costume, mas estava claro que sua saúde foi seriamente prejudicada. Em 1847 eu visitei a Inglaterra pela décima e última vez, para realizar quatro apresentações de Elias em Exeter Hall, no dia 16, 23, 28 e 30 de abril, um em Manchester no Loth, e um em Birmingham, no dia 27.

Mas o esforço foi além de suas forças. Eu testemunhei a primeira aparição de Jenny Lind, no Teatro de Sua Majestade, no dia 4 de maio, e deixou a Inglaterra no dia 9, pouco antecipando o julgamento que o aguardava nas notícias da morte repentina de sua irmã Fanny, o foram apenas alguns dias depois de sua chegada em Frankfort. A perda de sua mãe, em 1842, tinha-o abalado muito, mas a rapidez com que esta última informação foi comunicada quebrou-lo. Eu caí no chão insensível, e nunca se recuperou totalmente. Em junho eu estava tão longe se novamente que eu era confiável para viajar, com sua família, por etapas curtas, de Interlaken, onde fiquei por algum tempo, ilustrando a viagem por uma série de desenhos a aguarelas, mas não fazendo nenhuma tentativa de composição para muitas semanas.

Ele voltou a Leipzig, em Setembro, com ele trazendo fragmentos de Christus, Loreley, e algumas outras obras inacabadas, não participando dos concertos, e que vivem em privacidade. No 09 de outubro Chamei Madame Frege, e pediu-lhe para cantar Seu último conjunto de canções. Ela saiu da sala para as luzes, e em seu retorno encontrou-o na dor violenta e quase insensível. Ele permaneceu por quatro semanas, e no dia 4 de Novembro já passaram, com a presença de sua esposa, seu irmão, e os seus três amigos, Moscheles, Schleinitz, e Ferdinand David. Uma cruz marca o local de sua sepultura, no Alte Dreifaltigkeits Kirchhof, em Berlim.

Título de Mendelssohn para um lugar entre os grandes compositores do século é incontestável. Seu estilo, embora diferindo pouco em acordo técnico da de seus predecessores clássicos, é caracterizada por uma veia de melodia peculiarmente seu, e facilmente distinguíveis por aqueles que estudaram suas obras, não só dos verdadeiros efusões de escritores contemporâneos, mas a partir de o mais bem sucedido das imitações servis com que, mesmo durante a sua vida, a música-lojas foram inundadas. Em mãos menos criteriosos a simetria rígida de seu fraseado pode, talvez, tenham palled aos ouvidos; Sob sua gestão mais hábil, mas serve apenas para dar um charme adicional aos pensamentos Que Sua principal beleza deriva da espontaneidade evidente da sua concepção.

Neste, como em todas as outras questões de caráter puramente técnico, eu considerava as leis aceitas de arte como o meio pelo qual eu poderia certamente atingir os fins ditada pela inspiração do seu gênio. Embora não se importando com as regras, exceto como meio para produzir um bom efeito, eu quase nunca violou-los, e nunca foi cansado de imprimir na mente seu valor de seus alunos. Seu método de contraponto foi modelado em estreita conformidade com aquele praticado por Sebastian Bach. This've usado em combinação com um desenvolvimento elástica da forma-sonata, semelhante ao enxertada por Beethoven em cima das linhas estabelecidas por Haydn.

Os princípios envolvidos neste arranjo estritamente conservadora; ainda que "permitiu-lhe, logo no início de sua carreira, para inventar um novo estilo original não menos do que a de Schubert ou Weber, e não menos notável como a personificação dos cânones já consagrados pela autoridade clássica do que individualmente, como uma manifestação especial de gênio . É assim que Mendelssohn está diante de nós, ao mesmo tempo como um campeão do conservadorismo e apóstolo de progresso; e é principalmente devido a estas duas Aparentemente incongruente que realmente apoiar as fases de seu caráter artístico e influência que o seu exemplo aproveitados, por tantos anos, para manter sob controle a violência da revisão partidarismo reacionário imprudente que depois se espalharam em fúria revolucionária.

Quanto caráter privado de Mendelssohn nunca houve duas opiniões. Como um homem do mundo que eu era mais do que ordinariamente realizada - brilhante na conversa, e momentos mais leves em sua Repleto de humor espumante e pleasantry pronto, leal e altruísta na mais grave negócio da vida, e nunca cansado de trabalhar para o bem geral . Como um amigo que eu era invariavelmente gentil, simpática e verdadeira. Sua seriedade como cristão não precisa de mais forte que o depoimento concedido por Sua própria delimitação do caráter de São Paulo; mas não é demais dizer que o seu coração e de vida eram tão purê Aqueles de uma criança pequena. (WSR) Este artigo tem o valor único de ser o registro de um estudioso de música eminente que era um aluno real de Mendelssohn.

Nenhuma mudança de reputação pode alterar o valor de tal registro de um homem até mesmo seus contemporâneos sabiam em quem para ser maior do que as suas obras. Horror aristocrática de Mendelssohn de auto-propaganda inabilitou para o triunfo em um período de revolução; Morri, Mais intempestivamente, quando seus próprios poderes, como Haendel com a mesma idade, estavam sendo desperdiçado em formas pseudo-clássico; a nova arte ainda não estava maduro; e no início do Wagner-Liszt Seu reinado de terror, foi o primeiro a ser assassinado reputação. Isso do pioneiro "Romantic" muito modesto e gentil seguido logo Schumann; mas, por ser mais difícil de explicar de distância, e mais embaraçoso irreverência e presunção, continua a ser um tema de controvérsia. Enquanto isso, a reputação de Mendelssohn, exceto como o compositor de alguns inexplicavelmente bonito e as peças orquestrais originais, desapareceu e foi substituído por uma ficção pura Conhecida como a "tradição Mendelssohn" de direcção de orquestra. Esta ficção é feita com base em algumas observações feitas por Wagner característicos em suas experiências de jogar orquestral Inglés, observa que, embora não muito bem-humorada, não suportar a construção completa popularmente a eles imputada.

Se tivesse vindo e Beethoven realizado na Inglaterra, expostulations de Mendelssohn com jogadores descuidados que foram atendidos por referências à "tradição Beethoven"; e, se Wagner havia compartilhado a relutância de Mendelssohn para colocar em observações recorde que provavelmente única ferida, profissionais e sensibilidades nacionais, ele pode não ter sido impossível que censuras contra jogo slipshod e mecânico pode hoje em dia ser atendidos por referências à "tradição Wagner," para também encontrou-se Wagner Sua obrigados a concentrar atenção sobre os principais itens nos programas de orquestra Inglés sobrecarregado, em detrimento do resto.

Influência de Mendelssohn no início da carreira de Joachim é, ao lado de seu trabalho na redescoberta de Bach, Seu maior legado para a história musical mais tarde. Esses muitos admiradores profundos e sinceros para Joachim a quem o nome de Mendelssohn chama-se apenas a Viúva em Elias e as músicas mais fracas sem palavras, pode achar estranho noção; mas não há dúvida de que a continuação Joachim Considerado de uma tradição tão verdadeiro Mendelssohn possui idêntica com os seus esforços para "promover a dignidade da arte." (D. F. T.)

notas Enciclopédia britanica 1911